Bachi muusika tõlgitsemisest

Hugo Lepnurm


Mida kaugemal on heliteos ajaliselt meist, seda probleemirohkem on tema toomine kuulaja ette. Praegusajal moodustavad mineviku, eriti XII—XVII sajandi muusika ettekande küsimused terve teadusharu. Käesoleva sajandi 20. aastaist alates on «vana muusika» teaduslik uurimine mõjustanud väga viljastavalt selle esituspraktikat, on heitnud ka Bachi muusikale ja selle interpreteerimisele palju uut valgust.
Kui Bachi-eelne muusika on meile nagu pühapäevaroaks, siis Bachi oma osutub igapäevaseks leivaks, milleta ei saa professionaaliks ühelgi erialal.
«Vana muusikat» püüame praegusajal üldjuhul esitada võimalikult suure ajaloolise tõetruudusega: vanadel originaalpillidel või nende uuskonstruktsioonidel, mineviku olukorrale lähedastes väikestes ruumides, eriliste mineviku mänguvõtetega jne. See on loomulik ja meeliülendav, eriti siis, kui see muusika on alles hiljuti toodud arhiivitolmust päevavalgele. Tõepoolest, laiemalt tuntuks on Bachi-eelne muusika saanud alles XX sajandil. Bachi muusika on aga meile kaua tuntud. Oleme seda harjunud kuulma igasuguses esituses. Tema teoseid mängitakse kitarril, akordionil, bajaanil, vaskpilli- või saksofoniansambliga, sümfooniaorkestriga, juba ka süntesaatoril. Tänu imeteldavale universaalsusele jääb see muusika alati ülevaks ja sügavuti mõjuvaks. Ometi mõjub üks esituslaad muusikule paremana teisest. Paljud katsed taotleda Bachi teoste ajalooliselt täpset esitust tunduvad ahendavat selle suure muusika mõjukust, teiselt poolt, liiga omavoliline esitus rikub muusika ideesisu.
Oma arutelu lähtepunktina küsiksime kõigepealt: 1) milleks ja kellele kirjutas Bach oma muusika ja 2) kuidas ta seda ise esitas.
Tuleb meenutada, et Bachi-aegsel Saksamaal elati veel keskaegsete tavade kohaselt, kus polnud muusikat kunstiliseks naudinguks, polnud kontsertettekannet ja selle arvustamist. Oli ainult tarbemuusika, mis ilustas ja sisustas igapäevase elu kõiki sündmusi: sündi, surma, rõõmu- ja kurbusehetki, pidulikke tseremooniaid, jumalateenistusi ja seltskondlikke koosviibimisi. Musitseerimist juhtisid kool ja kirik.
Säärane suhtumine aga ei vähendanud muusika ülevust ning väärikust.
Suurimadki heliloojad tundsid end olevat kohustatud looma kõigiks otstarbeiks ega pidanud midagi endale alandavaks. Vahe «tõsise» ja «kerge» muusika vahel puudus täielikult. Erinevus oli ainult ühiskonna eri klasside musitseerimistavades. Suurimale ja demokraatlikumale auditooriumile sai helilooja kõnelda kirikus. Juba XIV—XV sajandil oli Madalmaa koolkonna vormitud missa suurimaks žanriks, milles helilooja rakendas kõiki oma oskusi. Ta võis seda siin takistamatult teha, kuna teos polnud seotud mingi ühekordse sündmusega ega tellija soovidega; see oli väljaspool aega ja kohta, seda võis ja tuli esitada ikka ja jälle uuesti.
Saksamaa protestantliku kiriku pühapäevahommikune jumalateenistus oli XVI—XVII sajandil kogu kohaliku ühiskonna üritus; sellest võtsid aktiivselt osa paikkonna võimekamad muusikalised jõud ja kuulajaina kogu intelligents.
Kirikumuusika hea tase ja tore orel oli terve linna uhkuseks, millega linnad omavahel võistlesid. Organistile-muusikadirektorile maksis sageli palka linn, mitte kirik.
Lõviosa Bachi vokaal-instrumentaalloomingust on loodud kirikule: kantaadid, passioonid, motetid, missad, oratooriumid. Koraalieelmängud orelile mängiti koguduse koraalilaulu eel või vahel.
Suured oreliprelüüdid ja fuugad kuulusid jumalateenistusse alg- ja lõppmänguna või vokaalteoste eel (osalt instrumentide häälestamise võimaldamiseks nende ajal). On oletatud, et isegi Bachi sonaadid ja süidid sooloviiulile ja -tšellole võisid kõlada kirikus armulauatalituse ajal.
Teiseks kohaks, kus saksa heliloojad said oma võimeid rakendada maksimaalselt, olid ülikoolide muusikaringid — Collegium musicum’id ja akadeemiad.
Ülikoolides õpetati võrdlemisi rohkesti pillimängu ja üliõpilaste oskused olid kohati päris suured. Saksa muusikateadlane Arnold Schering kirjutab:
«Musitseerimine neis ringides oli asjaarmastuslik selle sõna parimas tähenduses. Seal tunti rõõmu koosmängust ja -laulust, nagu meie ajal vahest isetegevuslikes laulukoorides. Musitseeriti, kuidas suudeti, mitte püüdes rohkemat. Soolomängu juures valitses mingi hea toon, mis ei lubanud ületada tagasihoidlikkuse piire ega tõusta teiste arvel esile.
Leipzigi Collegium musicum’is Zimmermanni kohvikus, vaba jutuajamise õhkkonnas kohvi ja kookide juures kõlasid kõige esmalt Bachi süidid. Siia kuuluvad paljud ansambliteosed, viiuli- ja klaverikontserdid, siin esitati ka kantaat «Phoibos ja Paan» (nr 201) jt.
Kolmandaks kirjutasid heliloojad valitsejate ja aadlike õukonna vajadusiks, kelle teenistuses nad parajasti olid. Oli õnnelik juhus, et Kötheni hertsog, kelle residentsis Bach viibis aastail 1717 —1723, oli ise muusikahuviline ja mängis kaasa oma kapellis. Audientsi puhul Preisi kuninga Friedrich II juurde kirjutas Bach 1747. aastal «Muusikalise kingituse». Sellesse rühma Bachi loomingus kuuluvad kantaadid valitsejate tervituseks, ülikooli professorite juubeleiks, «Talupoja kantaat» (läheduses asuva mõisa uuele peremehele «soola-leivaks»), Goldbergi-variatsioonid krahv Keyserlingi tellimisel. Üksikuile isikuile kirjutas Bach ka pulma- ja matusekantaate.
Neljandaks komponeeris Bach palju teoseid pedagoogiliseks otstarbeks: väikesed prelüüdid-fuugad klaverile ja orelile, inventsioonid, prantsuse ja inglise so süidid, väiksemad koraalieelmängud ja triosonaadid orelile, osalt ka «Hästitempereeritud klaver». Pedagoogiline eesmärk oli seejuures alati kahesugune: mängutehnika omandamine ja eeskuju loominguks. Paljud teosed sellest liigist on oma sisukusega tänapäeval nauditavateks kontsertpaladeks.
Lõpuks lõi Bach mõned teosed ilmselt iseendale — mingi teadusliku või filosoofilise huviga —, ilma kindla lootuseta esitamisele, näiteks «Hästitempereeritud klaveri», «Fuugakunsti», «Klavierübungi» III osa koraalieelmängud (võib-olla ka «Klavierübungi» II osa). Mõnes mõttes võib selliseks teoseks pidada ka h-moll missat, mille kirjutamisega Bach lootis saavutada kuningliku õuekapellmeistri nimetust.
1747. aastal loodud «Kaanonilised variatsioonid koraali teemale» on L. Mizleri asutatud muusikateadusliku ühingu liikmeks astumise tööks.
Igal alal ulatub Bach oma geniaalsusega kaugelt üle nende tarbemuusikaliste piiride ja loob jäädava väärtusega meistriteoseid, mis osutuvad põhjatuks kunstilätteks.
Kuulajaina-hindajaina tulid tollal arvesse esiteks kunstnikud (Künstler), helilooj ad-interpreedid-pedagoogid ühes isikus, teiseks muusikatundjad (Kenner) — kompositsioonitehnika valdajad, suutelised mõistma heliteost «seestpoolt», ja kolmandaks muusikaarmastajad (Liebhaber), isikud vähese tehnilise oskusega, aga muusikaga üldiselt kursis, sõnaga — haritud kuulajad. Teadaandes Leipzigi Collegium musicum’i esinemiste kohta öeldakse: «… sääl leidub palju selliseid kuulajaid, kes võivad oskuslikku muusikat hinnata».
Autentsed andmed Bachi enda mängu ja dirigeerimise kohta pärinevad tema poegadelt, õpilastelt ja kaasaegseilt.
Bachi poja Ph. Emanueli sõnade järgi mängis Johann Sebastian klaverit (ja orelit) «… nii kergete ja väikeste liigutustega, et see oli vaevu märgatav . . . ainult sõrmede esiliikmed olid tegevuses .. . tõmbudes nagu vedrud kergelt kokku ja võttes kohe iga löögi järel silmapilkselt endise asendi . . . nii, et iga noot oli selgelt eristatav teistest… ja suure kindlusega». Tähelepanekud võtab kokku Bachi esimene biograaf J. N. Forkel aastal 1802:«… kergeist, sundimatuist sõrmeliigutusist, iga heli teravusest ja selgusest, uuest aplikatuurist (Bach võttis, erinevalt eelkäijaist, pidevale kasutusele kõik 5 sõrme ja pani suurt rõhku pöidla tarvitamisele), mõlema käe kõigi sõrmede väljaarendatusest, mis igas palas oli rakendatud uuel, seni harjumatul viisil, oli tekkinud tema mängus nii
kõrge valmiduse aste ja üleolek instrumendist kõigis helistikes, et Seb. Bachil polnud peaaegu mingeid raskusi.» Kõige meelsamini mängis Bach klavikordil, eelistades seda vaikse kõlaga, aga painduvat pilli jõulisemale, aga jäigemale klavessiinile. Esimese leidis ta olevat peenimate mõtete väljenduseks kohaseima ning arvas, et klavessiinil ega haamerklaveril, mis tollal oli alles katsetamisjärgus, pole võimalik klavikordile omane helivarjundite mitmekesisus. Klavikord ja klavessiin ei rahuldanud aga kumbki Bachi täielikult. Ta tutvus G. Silbermanni valmistatud uue haamerklaveriga ja laskis 1740. aastal valmistada orelimeister Z. Hildebrandtil uut tüüpi «klavessiin-lauto». «Oma teoseid mängides võttis ta tempo tavaliselt väga elava. Selle elavuse juures oskas esitusse tuua säärast mitmekesisust, et iga pala kõlas ta käte all nagu kõne.»
Forkel mainib Bachi suurt lehestmängu ja partituuri lugemise võimet. «Ka üksikute häälepartiide kokkumängimine eri lehtedelt õnnestus tal kohe.» Samuti võis ta ansambli olemasolevatele häältele juurde improviseerida uue hääle, «mis imeteldavalt sobis olemasolevatega».
Kaasaegsete andmeil oli Bachi orelimängu stiil täiesti erinev klaveristiilist.
Forkeli järgi olid ainult Johann Sebastian ja ta vanim poeg Wilhelm Friedemann säärased mängijad, kellel ühe pilli mängumaneer ei sekkunud teise omasse.
Imetleti Bachi oskust kokku sobitada oreli erinevaid registreid. Mõned oreliehitajad ja -mängijad jahmunud, nähes Bachi seadvat registreid, mõeldes, et säärased ühendid ei saa hästi kõlada. Nad olid aga üllatunud, kui selgus, et just
nii kõlab orel kõige paremini, ainult kuidagi võõrapäraselt, ebatavaliselt.
Seegi tulenes Bachi põhjalikust orelitundmisest, mida ta ka oma kompositsioonides rakendas. Kaasaegne, Preisi kuninga Friedrich II õueflötist ja helilooja Johann Joachim Quantz ütleb: «Bach on orelikunsti viinud suurimale täiuslikkusele; jääb ainult soovida, et see pärast tema surma isikute vähesuse tõttu, kelles säärase kunsti jaoks veel usinust leidub, mitte uuesti alla ei käiks või koguni kaoks.»
Tol ajal oli teoste peamiseks esitajaks helilooja ise. See tähendas alati suuremat või vähemat improvisatsioonilisust esituses. Täpselt noodi järgi õpitu esitus peast tuli moodi alles Liszti ajal. Bachi teoste mitmed säilinud variandid ja koopiate väikesed erinevused lubavad oletada, et ta võis oma asju esitada mitmeti. Bachi klaveri-improvisatsiooni võrdleb ta poeg Ph. Emanuel trükitud «Kromaatilise fantaasiaga» ja leiab improvisatsioonid olevat «kaugelt vabamad, säravamad ja väljendusrikkamad». Samuti olnud tema vaba orelimäng Forkeli järgi, «kuna kirjapaneku tõttu midagi ei läinud kaotsi, vaid kõik fantaasia sai vahenditult eluks, veel hardam, pidulikum, väärikam ja ülevam».
Mineviku klaveri- ja oreliteoste mängimises on alati probleeme meloodiliste kaunistustega (trillerid, mordendid jne), mis on erinevad mitmeil ajajärkudel ja eri mais. See nõuab otseseid teadmisi iga helilooja ja ajastu kohta. Bachi puhul on küsimus veidi lihtsam — tema kaasaegne kriitik Johann Scheibe ütleb pisut etteheitvalt: «Ta kirjutab kõik kaunistused täpselt nootides välja ega jäta mängijale midagi omalt poolt teha.»
Bachi kaunistuste mängu juhiseid on järelpõlvedele kirjas fikseerinud juba Ph. Emanuel ja paljudes noodiväljaannetes on need ära toodud. Praktika näitab, et siiski ei saa neid alati mängida täpselt skeemi kohaselt: iga kord tuleks orienteeruda muusikalise koe järgi.
Suurema osa oma vokaal-instrumentaalmuusikast kirjutas Bach ja kandis ette Leipzigis aastatel 1723—1750, mille kohta on rohkesti andmeid.
Saksamaa kirikute koorides laulsid  tollal sopranit ja alti alati poisid — naiste laulu põhimõtteliselt ei tunnistatud.
Leipzigis ei laulnud naised 1800. aastani. Selle kõrval oli väga levinud, et mehed  laulsid sopranit ja alti falsetiga (Dresdeni ooperis laulsid Itaalia kombe kohaselt ka kastraadid). Falsett oli tugevam ja painduvam kui poiste hääl ja arendatud hingamistehnika puhul üsna paljuks võimeline, mida näitavad Bachi kantaatide soolopartiid. Poiste laul soolokantaatides, nagu nr 35 ja 51 tulnuks vaevalt kõnesse.
Bach pidi Leipzigi Thomase kiriku 54—56 poisiga teenindama 4 kirikut, milleks ta neist moodustas 4 koolikoori, igas 12 lauljat — a´ 3 sopranit, alti, tenorit ja bassi, peale selle 4 «ülemäärast» — solistid ja abikoorijuhid ehk prefektid.
Oma märgukirjas Leipzigi linnavalitsusele 1730 hindab ta oma 55 koolipoisist 19 kõlblikuks, 19 sääraseks, kes vajavad veel töötamist ja 17 kõlbmatuks.
Vastavalt sellele polnud 4 koori kõik ühesuguste võimetega. Kahele koorile usaldab ta ainult vähenõudlike motettide ja koraalide laulmist. Seisukord raskeneb veelgi, kui uue rektori ajal 1730.
aastate keskpaiku hakatakse kooli võtma poisse üldteadmiste, mitte musikaalsuse alusel. A. Scheringi uurimuste järgi on väga tõenäoline, et Bach kasutas oma kantaatides üliõpilaste abi, eriti nõudlikes soprani- ja bassisoolodes. Ka Bachi eelkäija Johann Kuhnau andmeil rakendati kooris üliõpilasi.
Peab arvestama, et poisid olid sagedasti häälest ära, kuna nad pidid laulma igasuguse ilmaga matuseil kalmistul ja teenima oma kehvale leivale lisa laulmisega tänaval kodanike meeleheaks (see komme oli Saksamaal väga vana). Eriti andis see tunda uusaasta paiku, nii et Bach oli sunnitud mõnikord kirjutama oma kantaatide partiid lihtsamad.
Mis puutub instrumentalistidesse, siis eelmainitud 1730. aasta märgukirjas peab Bach vajalikuks 18—20 orkestranti; tal on aga alaliselt kasutada 8, «kelle muusikalisist teadmisist ja võimeist kõnelda tõtt keelab mul sündsusetunne».
Puuduvaid pillimehi leiab Bach jällegi üliõpilaste, aga ka Thomase kiriku kooli poiste hulgast (koolis anti andekatele poistele mänguõpetust). Niisugune teguviis võttis aga poisid koorilauljate ridadest seks korraks ära — peamiselt tenorite ja basside hulgast, kes vanemaina olid juba omandanud teatava mänguoskuse.
Kõigest nähtub, et Bachi ettekandeaparaat ei koosnenud kaugeltki mitte kõrgetasemelisist muusikuist. Seda ei saa võrrelda näiteks Händeli küllalt valitud lauljate-mängijatega. On loomulik, et sagedasti pidi ette tulema ebaõnnestunud ettekandeid, mis ehk osalt põhjustas ka mõne oopuse unarule jäämist. Olude sunnil ei olnud kõigepealt peanõudeks kõrgetasemeline esitus, vaid alaline valmisolek järgnevaks muusikaliseks ülesandeks. Ja see valmisolek ja innukus on tänapäeval imeteldav, kuna teosed, mida pidi kiiresti tooma kohe pärast nende valmimist kuulaja ette, polnud sugugi lihtsate killast.
Et siin aitas palju kaasa ka Bach dirigendina, näitab Thomase kooli rektori J. M. Gesneri kiri 1730. aastaist: «… 30—40 muusiku seas, kus tal endal on raskeim partii, märkab ta kohe, kus midagi pole hääles, ta hoiab kõike koos, aitab igal pool ja saeb kindluse jalule, kus midagi kõigub, rütm istub tal igas liikmes, terav kõrv proovib harmooniaid ja oma häälega võib ta laulda kaasa kõiki hääli. Usun, et sõber Bach üksinda ja võib-olla temataolised ületavad Orpheuse mitu ja Arioni (kreeka luuletaja ja laulik ca 600 e. m. a — H. L.) kakskümmend korda!»
Pärast Bachi surma jäi tema muusika laias üldsuses unarule. Juba oma elu viimaseil aastail, alates umbes aastast 1740, tõmbus Bach üha rohkem tagasi avalikkusest, mis tahtis hoopis teistsugust muusikat, kui soovis seda teha Bach. Nimelt meloodilist, tundelist, ooperlikku harmoonilist laadi muusikat, mis surus kõrvale vana polüfoonia.
Vist sellepärast ei hinnanud ka kaasaegsed Bachi mitte eriti. L. M. Mizler järjestab oma ajakirjas «Musikalische Bibliothek» aastal 1754 saksa heliloojad: Hasse, Händel, Telemann, Graun, Stöltzel, Bach, Pisendel, Quantz, Bümler.
XVIII sajandi II poolel võttis võimust usk pidevasse progressi kõigil elualadel. Tänast peeti paremaks eilsest ka heliloomingus. Isegi Bachi enda pojad ei mõistnud isa täielikult.
Johann Adam Hiller kandis Berliinis aastal 1786 suure menuga ette Händeli «Messiase» ja tuli 1789 kümneks aastaks Leipzigi Thomase kiriku kantori kohale, esitades seal pidevalt Händeli ja oma õpetaja Hasse muusikat, mis sundis kahvatama mälestusegi Bachi-traditsioonidest Leipzigis endas. Kirikute koorid ja instrumentalistid kadusid;
üliõpilased ei teinud sääl enam kaasa, kuna rahaliselt oli neil tasuvam tegelda muusikaga mujal. Bachi oreliteoseid oli vähe trükitud ja käsikirjad üksikisikute valduses. Kõige tuntum tol ajal oli vahest «Hästitempereeritud klaver». Huvi Bachi vastu algas 1800. aastate algul J. N. Forkeli koostatud Bachi biograafia ja J. F. Rochlitzi esteetikaalaste artiklite ilmumisega. Berliini Lauluakadeemia dirigent Carl Zelteri kaudu sai noor Mendelssohn tuttavaks Bachi muusikaga ja kandis 1829 ette tema Matteuse passiooni, millele järgnesid 10 aasta jooksul meistri suurteoste ettekanded mitmes Saksamaa suures linnas. Mendelssohni kontsertide kaudu said tuttavaks ka paljud Bachi oreliteosed.
See huvi tõus Bachi vastu koos saksa romantilise rahvustunde tõusuga kutsus esile Bachi ühingu moodustamise 1850, mis 51 aasta jooksul toimetas trükki kõik Bachi teosed. 1873. ja 1880. aastal ilmus P. Spitta teaduslikult põhjalik Bachi biograafia.
XIX sajandil esitati Bachi muusikat üldiselt romantismi esteetika vaimus, uusaegse aparaadiga, suurte kooride ja orkestritega (Mendelssohnil esitas Matteuse passiooni umbes 400-hingeline koor mitmest orkestrist värvatud parimate mängijate toetusel, painduva dünaamikaga, pp-de ja ff-dega, suurte crescendo’de ja diminuendo’dega, kärbetega tekstis).
Hoogsalt arenevad kapitalismi ajastul XIX sajandil tekkinud avalik kontsert ja virtuooside austamine tõstsid interpreedi osa kaasautori tähenduseni (Anton Rubinstein: «Ettekanne on teine looming.») Suured kontserdisaalid nõudsid suurema kõlajõuga klavereid, suuremaid orkestreid ja koore. Füüsikaline vajadus muutus varsti esteetiliseks nõudeks. Ka orelite üheks väärtuseks hakati pidama tema suurt fortissimo’t. Üldiselt püüeldi
oreli kõlavuses läheneda sümfooniaorkestrile, mis muidugi Bachi aja tõekspidamistest oli väga kaugel.
Bachi muusikat aga «avastati» ja imetleti hardalt. Peeti nagu iseenesest mõistetavaks: olnuks Bachil meieaegsed instrumendid, koorid, orkestrid, küll võinuks ta luua veel sügavamalt ja huvitavamalt. Alles meie võime ta muusikat vähemalt ideaalselt esitada.
Suured interpreedid, pedagoogid ja Bachi teoste väljaandjad ning redigeerijad andsid suundi Bachi tõlgitsemiseks tükiks ajaks. XIX sajandi ja XX alguse trükised on väljaandjate poolt koormatud igasuguste dünaamiliste, artikulatsiooni- ja tempomärgetega. Need noodid on veel tänapäeval käibel ja avaldavad paratamatult oma mõju tõlgitsusele.
Bachi teoste nummerdatud bassipartiid realiseeriti klaviirides tolle aja maitse kohaselt ja sageli subjektiivselt. Omajagu mõjutasid pilti Bachi muusikast ka tema oreliteoste klaveri- ja orkestritranskriptsioonid. Kohati-ajuti nähti Bachi muusikas mingit ebamaist, kõrget pühadust, millest kõneldi ainult superlatiivides ja esitati sellele  astavalt.
Uudselt — kainema lähenemisega — hakkab tutvustama Bachi Albert Schweitzer oma Bachi-monograafias (1906), loengute ja kontsertidega.
Schweitzeri seisukohad on tänini paljus mõõduandvad. Schweitzer andis algtõuke ka suurele oreliehitusalasele uuendusliikumisele, mis taotles baroki- ja Bachiaegse oreli taaselustamist ja mis kestis üsna viimase ajani suurte tulemustega tervele orelimuusikale. Schweitzeriga üheaegselt hakkasid uurima barokiajastu muusikat Max Seiffert, Arnold Schering, hiljem Willibald Gurlitt, Gotthold Frotscher jt. Nende avastatud ja kogutud tohutu materjal XVI—VIII sajandi muusika, musitseerimistavade ja instrumentide kohta muutis põhjalikult meie kujutelmi vanast muusikast ja ka Bachist. Hakati andma välja vanade meistrite ja Bachi teoseid originaalkujul, ilma väljaandjapoolsete lisanditeta ja teaduslike kommentaaridega. Seda tööd kroonib 1954. aastal alustatud uus teaduslikkriitiline Bachi kõigi teoste väljaanne, mis jätkub tänini. Viimaseil aastakümneil on ilmunud arvukalt viljakaid teoseid ja artikleid Bachi interpreteerimise kohta.
Tänapäeval peab Bachi interpreet arvestama kogu sellise uurimistöö tulemusi, niivõrd kui see on igas olukorras võimalik. Ei tule valikuta heita üle parda ka XIX sajandi vaateid. Hermann Keller, meilgi tuntud teoste «Die Orgelwerke Bachs» ja «Die Klavierwerke Bachs» autor ütleb: «Neile, kes tegelevad Bachi muusikaga, on teadlase kainus ja asjalikkus niisama vajalikud kui kunstniku vaimustus ja kaasaelamine.»
Kuigi pidev tegelemine Bachi muusikaga ja heade ettekannete kuulamine võib andeka interpreedi viia ka vaistuliselt tõsiselt võetavate tulemusteni, siiski on tema muusikat vaja kõigepealt laialdaselt tunda. Pianistil on kasulik tutvuda vokaal-instrumentaalteostega, organistil keelpilli- ja ansamblimuusikaga jne, sõnaga kõigega, mis on väljaspool kellegi kitsast eriala. Paljus orienteerib meid Bachi orkestratsioon. Klavessiini (ja klavikordi) ning oreli kõlavõimaluste tundmine osutub peaaegu hädavajalikuks. Äärmiselt õpetlik on tutvuda Bachi artikulatsioonimärgete ja strihhidega, mida ta mõnesse teosesse on ise juurde kirjutanud: «Brandenburgi kontsertides», 6. triosonaadis orelile, Matteuse passioonis, h-moll missas, kantaatides nr 6, 20, 25, 42, 47, 108, 166, 187, 208 ja vähemal määral teistes. Neist näidetest selgub, et Bach kujutles oma muusikat lõputult vahelduvana, lakkamatult elavana, millele on võõras iga- sugune šabloonsus. Kahte kõrvuti takti ligikaudu sama meloodiakujundiga artikuleerib ta üksteisest sageli erinevalt ja mõnigi kord risti vastupidi meie kujutlusele. Selles mõttes sarnaneb Bachi muusika looduse endaga, milles pole ühe liigi piires kunagi kahte täpselt võrdset isendit või moodustist; ei kahte matemaatiliselt võrdset tammelehte, kivi, putukat või kaelkirjakut. Bachi   artikulatsioonimärgete kaudu selgub too esituse «mitmekesisus, mis tegi ta mängu väga elavaks» eelmainitud Philipp Emanueli tsitaadist. Seda küsimust käsitleb üksikasjaliselt Albert Schweitzer oma Bachi monograafias. XVII sajandi teoreetikud rõhutavad korduvalt muusika sarnasust kõnekunstiga. Seda on väljendanud ka heliloojad. Bachi sõber, Leipzigi ülikooli dotsent J. N. Birnbaum jutustab Bachist: «Reegleid ja lähtepunkte, mis muusikapala väljatöötamises on ühised retoorikaga, tunneb ta nii täiuslikult, et teda mitte ainult suure rahuldustundega ei kuula, kui ta jutu viib mõlema sarnasusele, vaid imetleme ka nende reeglite osavat rakendust tema töis.» Et sellel oli tähendust ka interpretatsioonis, näitab eeltoodud Ph. Emanueli vihje: «Iga pala  kõlas ta käte all nagu kõne.»
Kõige autentsemalt viib meid sihile Bachi nooditekst ise. Kõigile Bachi teoseile, nii vokaalseile kui ka instrumentaalseile on omane ühest küljest pidev, valdava mõjuga rütmipulss, isegi aeglastes osades; teisalt — lakkamatult vahelduv, mänglev ja liikuv meloodiapolüfoonia-harmoonia kompleks, mis kokku loovad alalises sünniseisukorras sisepinge.
Bachi meloodilise keele võtmeks peetakse tema vokaalteoseid. Neis on sõnade emotsionaalne sisu, tolleaegses keeles «afekt», väljendatud haruldase nõtkuse ja piltliku selgusega. Eriti paistab see silma psüühiliste seisundite või protsesside edasiandmisel, mis kuidagi on seostatavad füüsilise liikumisega.
Kui interpreet tahab Bachi muusika tundesisu kuidagi omalt poolt rõhutada, siis kaob selle muusika ülev tasakaal.
«Väljenduslik laulmine» ei tõsta Bachi aariate ega kooride mõjukust, vaid vastupidi, juhib tähelepanu kõrvale peaasjalt.
Bachi aariates on antud saatvaile instrumentidele võrdne kaal solisti partiiga. Instrumendid soleerivad samuti
kui lauljagi ja sageli Bach väljendab «afekti» just nende kaudu. Kui hoiame instrumente laulja(te) kasuks tagasi, rikume Bachi polüfoonia olemust.
Naislauljail tuleks püüda Bachi poistelaulu laadi poole. Ka puhtinstrumentaalmuusikas ei mõju hästi püüdlik emotsionaalsus. Bach on oma helikeelega end väljendanud nii ammendavalt ja huvitavalt, et interpreedil ei pruugi teha iga momenti eriliselt «elavaks». Pigem võib see segada muusika ülevat kogumõju. Ühesõnaga: vähem subjektiivsust, rohkem objektiivsust.
Bachi muusika on kõigepealt polüfooniline. Kui interpreet ei tunneta selle polüfoonia võlu esmalisena, siis ei suuda ta tuua Bachi täiel määral kuulajani.
Oli aegu, mil püüti fuugades alati tuua tugevamini esile teemat. Sel juhul kippus mõnikord jääma tagaplaanile fuuga.
Praegusel ajal on ammutuntud tõde, et polüfoonia tuleb kuuldavale selgemini, kui ansamblis üht häält laulab-mängib vähem isikuid. Suurtest kooridest ja orkestritest on sellepärast Bachi esitamisel  loobutud. Siiski mitte kõikjal: näit hmoll missa, passioonid ja mõned teised teosed võidavad monumentaalsuselt suurte kollektiivide esituses. Orelil on fuuga polüfoonia hoopis jälgitavam, kui igas helikõrguses (8′, 4′ jne) pruugime ühtainust registrit.
Kui teoses teatavail momentidel suureneb häälte arv või mängivad polüfoonilises helikangas kõik hääled korraga, siis tähendab see sisemise intensiivsuse tõusu. Neil puhkudel, eriti palade lõppudes, minna piano’sse nagu minevikus mõned väljaandjad soovitasid, oleks vastuolus Bachi kontseptsiooniga.
Tuleb meeles pidada: Bachi ajal oli muusika seos füüsilise liikumise ja tantsuga palju tihedam kui hilisemail aegadel. Mitmeid Bachi süitide tantse tantsiti tema ajal veel seltskonnas ja nende tempo ja karakter oli Bachi-aegsele mängijale midagi endastmõistetavat. Mitmed Bachi kantaatide aariad ja koorid on nende tantsude vormis ja laadis. Meile tähendab see muidugi nende tantsude tundmaõppimist, niipalju kui see võimalik.
Kõike võtab vahest kokku Arnold Schering Bachi-aastaraamatus 1904. aastal: «Bachi muusika oma algelises jõus ja ilus tuleb esile selgemini, kui temast kriipsutada maha kõik kontserdipärane.»
Võin seda kinnitada oma kuulajakogemusest, võrreldes kahte Matteuse passiooni ettekannet 1938. aasta sügisel.
Esimesel — Leipzigi Thomase kiriku koorilt ja Pariisi sümfooniaorkestrilt Günther Ramini juhatusel — oli kõik viimistletud kõrgeima astmeni, detailid sundisid endid jälgima ja teos tekitas mingi pühadusetunde, mille juures peaks võtma kingad jalast.
Teisel — Pariisi Bachi-ühingu koorilt (mis oli koorilauluvaesel Prantsusmaal meie heade isetegevuslaste tasemel, umbes 40—50 lauljat ja selleks puhuks kokku kutsutud orkestrilt ühingu asutaja Gustave Bret’ juhtimisel) — jäi mulje kui millestki väga loomulikust, milles kõik oli lihtsalt omal kohal ilma igasuguse ah-i ja ohi-ta.
Mu mälus püsib tänaseni teine esitus palju sümpaatsemana.
Bachi kunst on ideekunst. Selles on palju allegooriat, sümboolikat ja ka matemaatikat, mis on sageli märkamatu isegi muusika-uurijale. Need muusikavälised ideed on mõnigi kord teoste teljeks. Sellepärast pole võimalik täielikult mõista Bachi muusikat, olemata kursis kogu tolleaegse saksa vaimukultuuriga, saksa luule ja proosakirjandusega, filosoofia ja esteetikaga. Peaks tundma Bachi eelkäijate ja kaasaegsete muusikaloomingut, varasemat polüfooniat, protestantlikku koraali, itaalia XVII — XVIII sajandi keelpillimuusikat, eriti Vivaldit, samuti Bachi kantaatide tekste ja tema eluloolisi andmeid.
Kõige siin mainitu teadmine ei pruugi tuua meie Bachi esitusse järsku midagi märkimisväärset uut, mida peaks tajuma kuulaja. Aga mõtisklemine nende küsimuste kallal võib meid viia uute tahkude tunnetamiseni Bachi universaalgeeniuse loomingus — elu enda — Elu suure algustähega — mõistmiseni selles.