Bach ja keskaeg

Heinrich Besseler


Kui Bach XVIII ja XIX sajandi vahetusel uuesti avastati, kõlas hinnang: «Albrecht Dürer muusikas». Tajuti seoseid millegi kaugega minevikust, selle kunsti vanameisterlikkuses ja tema looja usujõus nähti midagi keskaegset.
Willibald Gurlitti ettekandega («Bach oma ajas ja tänapäevas») luuakse meile pilt õigeusklikust luterlasest, kes oma vaimuliku- ja kunstnikuolemusega oli tõepoolest veel juuripidi kinni keskaegses ordo-maailmas. Selle kontseptsiooni täienduseks käsitlegem sama mõtet siinkohal teisest vaatenurgast.
Me esitame küsimuse Bachi seostest keskaja muusikaga, pidades silmas konkreetselt muusikalisi suhteid. XIX sajandi Bachi-käsitlus imetles eelkõige tema kui loovisiksuse irrutatust oma ajast. Bach seisab moodsa muusika lävel, silmad suunatud siit keskaega. Nii nähti temas üha enam valgustusaja vastaspoolust, salajast gootikut, kes nagu mingi ime tõttu ulatub küll puudutama meie aega, kehastades seejuures ometi olemuslikult täiesti erinevat maailma.
1908. aastast pärineb Albert Schweitzeri lapidaarne ütlemine: «Bach on lõpp —kõik teed suubuvad temasse, temast ei lähtu mitte midagi.» — Võõrapäraseid, möödanikku viitavaid jooni rõhutas ka hilisem barokist lähtuv uurimine. Kui epohhid selgepiiriliselt eraldati, haigutas baroki ja uue aja vahel kuristik. Kuigi seisukohad 1750. aasta paiku toimunud «muusikalise katastroofi» suhtes varasematega võrreldes järk-järgult muutusid, jäi Bachi ilming pöördumatult kuskile eemale seisma, nägu mineviku poole, ajaloo voogude aina veeredes temast mööda.
Gootikat ennast oleme viimastel aastakümnetel hakanud nägema ja mõistma hoopis teisiti kui varemalt. Keskaeg ei mähku enam müütilisse hämarusse. Ka palju tema muusikast on meile omane ja kõrgelt hinnatud. Mõistega «muusikaline gootika» seostub nüüd konkreetne ettekujutus, nagu ka «vanade madalmaalastega», nagu itaalia, saksa ja inglise heliloominguga, mis on andnud oma panuse Euroopa muusikakunsti tervikusse.
Juhtivad suurmehed on saanud hoomatavaks, nii Notre Dame’i kantor Perotinus või Kölni Franco, Philippe de Vitry ja Guillaume de Machaut, Francesco Landini ja trecentomeistrid Dunstable, Dufay ja Ockeghem. Laias laastus on enam-vähem paikapidav ülevaade olemas, siin-seal teada ka hulk üksikfakte.
Teemat «Bach ja keskaja muusika» võib nüüd käsitleda juba uutel alustel; ajapikku kogunenud tõdemused lausa nõuavad niisugust katset, isegi kui teatav risk siinjuures ilmselt jääb.
Kõigepealt näib mõlemale, nii Bachile kui ka keskajale ühine olevat religioosse mõtte tingimatu ülemvõim. Kuid selles polnud keskaeg kaugeltki ühenäoline tervik. Mõelgem ilmalikult häälestatud neljateistkümnendale sajandile, kui ka teistele, mõneti valgustuslike helkidega vastandvooludele ja niisugustele, mis soosisid islamist või antiigist ülevõetud täiesti kristluseväliseid lisandeid. Pilt muutus pidevalt. Tungleva usu- ja loomejõu perioodide kõrval leiame laoseaegu, loomingulistele tippsaavutustele järgneb epigoonlus ja tardumus doktriinidesse. Millise muusikalise epohhiga keskajal on Bach üldse ühendatav?
Selle sõlmküsimuse lahendusest sõltub kõik muu. Asjast pilti luua on ju võimalik ainult juhul, kui on selge, missuguseid elemente Bachi muusikas saab keskaegsetega veenvalt seostada. Millised Bachi erijooned on meie kaasajale ja XIX sajandile nii võõrad, et keskaeg saaks siia tõepoolest selgust tuua?
Kirikumuusika domineerimises üksi me veel pidepunkti ei leia. Puhtakujulisi kirikumuusikuid, olgu siis ametilt või kalduvuselt, leidus XVII ja XVIII sajandil samavõrd kui hiljemgi. Kuid Bachi puhul ilmub erijoon, mida on küll ammu märgatud, kuid mis on jäänud tegelikult seletamatuks, see on profaanse ja religioosse muusika vahetatavus, mis põhineb kummagi helikeele täielikul identsusel. Selle nähtuse paljukäsitletud tunnus on niinimetatud paroodiameetod : ilmaliku teose kohandamine vaimulikuks ainuüksi teksti muutmise teel. Kompositsioonitehnilised ümbertegemised võivad sellega kaasneda, pole aga olulise tähtsusega. Üldjuhul piisab uuest tekstist, et profaanpalast kirikumuusika teha. Ka teistpidine moodus oleks mõeldav, st kiriklikust teosest profaanpalaks, ehkki Bachi puhul pole veel teada ühtki niisugust kindlalt tõestatud juhust. Kuid olgu ette rutates mainitud, et keskajal tuleb vaimuliku teose ilmalikustamist ette.
Aga me ei saa siin peatuda üksikprobleemide juures. Oluline on ainult meetodi põhimõtteline külg: kiriku- ja ilmaliku muusika äravahetamine kummagi täieliku tehnilise samasuse tõttu.
Siin ongi see, mis Bachi loomepraktikas nii erutav, mis jääb XIX ja XX sajandile arusaamatuks. Ei Beethoven ega Brückner, ei Liszt, Mendelssohn ega nende järeltulijad poleks sellega hakkama saanud. Kontsert, ooper ja kammermuusika olid maailmad omaette, neile vastandus vaimulik muusika oma täiesti erineva iseloomu või vähemalt taotletud kirikliku stiiliga. Liiguti eri sfäärides.
Üleminekut ühest teise pelga teksti muutuse kaudu oleks taunitud maitse- ja stiilivääratuseks. Kuid Bachi aeg tegi nimelt nii; ta võis seda endale lubada, kuna kogu muusikas valitses ühtne tervikstiil . Siit leiamegi võtme nende nähtuste mõistmiseks. Seega tuleb uurida, kuidas olid ses suhtes lood keskaja muusikas.
Kui heita pilk üle vanema polüfoonilise muusika epohhide, näeme, et paroodiat kasutavat ühtset tervikstiili esineb väga harva. Ka keskajast teame vaid erandjuhte. Kui paroodiat ikkagi rakendatakse, siis igatahes üllatavalt selges vormis. Üks paroodialiik, mis juba ammust ajast on oma ulatuse ja eripäraga köitnud uurijate tähelepanu, ilmub XIII sajandi esimesel kolmandikul, st gootikas. Tollel ajal arendas Pariisi Notre Dame kantor Perotinus liturgia raamides organum’i mitmehäälseks kõrgtasemel kunstiks. Sellest põhižanrist hargnes nüüd välja tulevikku vallutav motett. Kiriku rüpes ladinakeelse vaimuliku teosena väljakujunenud motetile ilmub peagi ilmalik prantsuskeelne paariline, ja need mõlemad harud lähevad nüüd parodeerides üksteiseks üle, teineteist vastastikku viljastades ja võimendades. Notre Dame’i ajastu motetikunst rajaneb seega ühtsel, ilmalikku ja vaimulikku hõlmaval muusikal. Üksikteosed on enamasti väiksemõõdulised ja lauluvormile truud. Kui küsimus pole siin mitte ulatuses, vaid suunitluses.
Otsustavat tähtsust omab fakt, et Notre Dame’i motett oli umbes 1200.—1250. aastatel paroodiameetodit rakendav ühtne tervikstiil.
Siin ongi käes vist tõeline paralleel Bachi loometehnikaga, ja veel selline, milles sageli leiame isegi vaidlusalust parodeerimist vaimulikust ilmalikuks.
Teist sama selgetes suhetes vastandite ühtsust ei ole enam nii lihtne avastada. Selleks tuleb hüpata rohkem kui kahe sajandi võrra meile lähemale, st pikemast ajavahemikust üle kui see, mis meid endid Bachist eraldab. Alles XV sajandil põrkame jälle nähtustele, mida saaks eespool mainitutega võrrelda. Mõiste «paroodia» all mõeldi mitmehäälses muusikas algselt üht madalmaade missakompositsiooni meetodit: märgati nimelt, et kuni Orlando di Lassoni oli missa aluseks mingi ilmalik teos ja et vaadeldav missatsükkel oli üle võtnud mõne madrigali või šansooni kogu motiivistiku. See parodeerimismeetod sai alguse XV sajandi esimesel poolel.
Nagu Federico Ghisi hiljuti tõestas, kirjutas juba Nicolaus Zacharie, kes 1420. aastal sai paavstikapelli liikmeks, selliseid ordinaariumipalu. Sedakaudu me leiame end juba madalmaade meistri Dufay kompositsioonitehnika vahetus naabruses. Veetnud varajase loomeea Itaalias, sai Dufay 1428. aastal paavstikapelli liikmeks ja lõi neil aastail teedrajavate teostega aluse uuele missatraditsioonile.
Dufay 1430. aastatel loodud teoste märkimisväärseim tunnus on küllap kõigi žanrite meloodiakeele ühtsus. Nii ilmalikus kui ka vaimulikus muusikas valitsevad samad kaunistusvõtted, sama motiivistik, samad rütmid. Pole erandnähtus, et mingi šansoon ilmub mõnes teises käsikirjas uuesti välja, vaimulik tekst all. Missadesse nopiti rahvalaule, mis seal ilmusid tsitaadina või cantus firmus’ena tenoris, aga ka kolmehäälseid laule, mida paroodiameetodil töödeldi. Dufay enda loomingus pole seni küll suudetud tõestada sellise missatsükli olemasolu, kuid vanamadalmaade šansoonmissale on kindlasti tema aluse pannud. Mainitud meetod püsis traditsioonina läbi kogu XV ja XVI sajandi (eelnevatel aegadel tõrjusid Notre Dame’i epohhi stiiliühtsuse muutunud olud peagi välja). Kõige olulisemaks tuleb pidada uue stiiliühtsuse väljakujunemist, mis nüüd omakorda haaras endasse nii ilmaliku kui ka vaimuliku muusikaloomingu. Dufay’1 kohtame seda 1430. aastate paiku; otseseks tulemuseks oli vanamadalmaade šansoonmissa kompositsioonitehnika.
Notre Dame’i motett ja vanamadalmaade šansoonmissa esindavad niisiis vaimuliku ja ilmaliku muusikakeele samasusest tulenevat tervikstiili ühtsust.
Meenutagem, et ka Bachi vaimulikesteostes on sageli laitvalt mainitud profaanset joont, nimelt ooperlikkust.
Palestrina-stiili spetsialisti Carl Winterfeldi jaoks oli dramaatilisus Bachi muusikas häiriv ja mittekirikupärane. Kuigi me ei nõustu tema hinnanguga, toetus -see õigele tähelepanekule: kui Bachi kunstile läheneda eelnenuga, XVII sajandiga võrreldes, tundub uus olevat kõigepealt selle muusika kaasakiskuv, laenguline jõud. See kujutlus ennekogematust maailmale avatusest tuletab meelde, kuidas kord XV sajandil Dufay muusika noorusvärskena ellu astus ja veel kaks sajandit varem ilmub Notre Dame’i meistri Perotinuse motettide tantsust tiivustatud polüfoonia.
Nii märkame ajavahemikele vaatamata neis kolmes epohhis teatavat sarnasust. Kolm korda võisime jälgida paroodiat rakendavat ühtset tervikstiili. Kõigil kolmel juhul võlgnes uus helikeel oma veenmisjõu eest tänu ilmalikule algollusele: Perotinuse puhul tantsule, Dufay puhul laulukunstile, Bachi juures instrumentaalmuusikale ja ooperile. Kuid leidub veel üks ühine tunnus: Bachi ajastule peeti ammusest ajast iseloomulikuks nähtust, mida üks prantsuse noorema põlve vaatleja on püüdnud piiritleda väljendiga «style d’une teneur». Pidades silmas Rameau—Bachi—Händeli generatsiooni, mõtles ta selle all nende teoste ühtset kulgemist. Iga pala piirdub ühe tonaalsuse, ühe rütmi, ühe tunde, sageli ka ainsa teemaga. See annab muusikale iseloomuliku kõigutamatuse ja sisemise rahu. Ta puhkeb ja kasvab nagu iseenesest, ta kulgeb. Kummalisel kombel puudub ikka veel termin selle üldtuntud ilmingu jaoks. Kõige olulisemat saab ehk tähistada sõnaga «kulgemisühtsus». Ja meil ongi käes Bachi põlvkonna peamine loomevõte. Selle julge, äärmiselt järjekindel rakendamine on samal ajal Bachi isikliku stiili karakteerne joon.
Niisugune ühtne kulg ei olnud keskaja muusikale võõras, ta esineb aga ainult kahel eespool vaadeldud ajastul: Notre Dame’i epohhil ja XV sajandil.
Ammutuntud on niinimetatud modaalse rütmika fenomen, millest kõnelevad XIII sajandi kirjanikud. Notre Dame’i ajastule lähedaste muusikute jaoks kehtis kuus rütmivormelit, modus’t, mis järjekorras nummerdati. Need olid moteti kuus erinevat põhirütmi. Kuna kord valitud modus’est peeti igas teoses lõpuni kinni, valitses 1200.—1230. aastatel lausa klassikalise ilmega kulgemisühtsus. XV sajandil astus rütmi asemele uue domineeriva alusjõuna kooskõla. Innustatud inglise muusikast, tõi Dufay 1420. aastate lõpul sisse heakõla niinimetatud fauxbourdon’ina, milles ülemhääle kahendamise kaudu alamkvardis sündis lausa sekstakordide jada, kvintoktavkõlaga iga fraasirea alguses ja lõpus. Selle eriskummalise kompositsioonitehnika skemaatilisust saab omaks võtta vaid kulgemisühtsuse liigina, mida ajastu vaim ilmselt nõudis. Sellega on seletatav ka fauxbourdon’i tormiline menu umbes 1430. ja 1450. aastate vahel. Tookord kasteti kogu polüfoonia nii põhjalikult fauxbourdon’i heakõladesse, et Dufay meetod hiljem kompositsioonitehnikas lausa murrangu esile kutsus. Nii sündis madalmaalaste muusika ja nende eufooniline kontrapunkt. Detailsema käsitlusena nimetaksin oma raamatut «Bourdon und Fauxbourdon. Studien zum Ursprung der niederländischen Musik», mis nüüd ilmub Breitkopf & Härteli kirjastuses. (1950)
Dufay küpseis neljahäälseis teostes uhkav polüfoonia võimas voog on üks peamisi elamusallikaid muusikaajaloos. Olgugi see kunst oma olemuselt vokaalne ja koorikõlaga, meenutab ta oma algolemuses Bachi kontrapunktilist rikkust. Mõlemal juhul jätab nii suurejoonelise, lõppematult tulvava mulje just see omal jõul arenev, nagu inimese kaasabita voolama hakanud muusika.
Kulgemisühtsus, fauxbourdon’i puhul veel skemaatiline meetod on siin ülendunud muusikalise vormikujunduse printsiibiks. Üsna samasugusel viisil nägime seda juba kaks sajandit varem Notre Dame’i epohhil. Ka tolle muusika mõju peitub tema ammendamatus külluses, seda eriti Perotinuse võimukalt laiahaardelistes kolme- ja neljahäälsetes organum’ites. Erinevus on peamiselt selles, et gootika ajastul valitses kõike rütmi ürgne vägi, mille Dufay’1 nüüd asendas kõlade vaba kulg. Bachi muusika näib jälle seisvat rütmi märgi all. Aga olgu selle mõju nii lummav kui tahes, siin rütm teiste vahendite kõrval siiski vaid teenib «afekti», mis hakkab siitpeale määrama muusikateose kujundust.
Nii näitab kolme epohhi võrdlus väga selgesti nii seda, mis ühine, kui ka selle igakordset eripära. Perotinusel valitseb kulgemisühtsust rütm, Dufay’l kõlade voog Bachil afekti väljendus.
Niisiis leidub keskaja muusikas paralleele, mis heidavad mõistatuslikule Bachi fenomenis uut valgust. XIX sajandile arusaamatu ning tänapäevani diskuteeritav paroodiameetod oli XII ja XV sajandil kindlalt juurdunud loomevõte, mida võimaldas tollal käibinud stiiliühtsus. Bachi muusikas tänapäeval esmajoones imetletavat kulgemisühtsuse suurejoonelisust kinnitavad sugulasnähud Dufay’1 ja Perotinusel. Kuid keskaeg ei paku meile mitte ainult Bachiga võrreldavaid üksikisiksusi, vaid ka vastavuses olevaid ajaloolisi seoseid.
Just tänu sajanditepikkusele distantsile on tolleaegsed sündmused meil peaaegu käegakatsutavalt silme ees.
Eristame piire üksikute epohhide vahel ja näeme nende järgnevust. Peagi taipame, mis seesmiselt kokku kuulub, kuskohal vasttärganud jõud hakkavad arengukäiku suunama teistele rööbastele.
Nii hea ülevaatlikkuse puhul kerkib küsimus, millisel positsioonil asuvad need kaks praegu vaadeldud muusikut oma ajastu kogupildis. Kuna Dufay ja Perotinuse kunst Bachi loominguga teatavais fundamentaalseis joontes ühtib, ei saa see küsimus jätta meid ükskõikseks.
XIII sajandi Pariisi muusikud tundsid end Perotinuse pärijatena. Ta oli tuntud nimi, teda ülistati kui suurmeistrit ja teati täpselt, mida Notre Dame temale võlgnes. Tänapäeval tõestavad rohked käsikirjad, et meister Perotinus tõepoolest avas epohhi, mida me nüüd nimetame muusikaliseks gootikaks. Tema rajas alusmüürid, millele kahe sajandi kestel kerkis omapärase ja julge polüfoonia hoone. Ja näib, et Dufay asub ühe hilisema ajastu suhtes üsnagi sarnasel positsioonil. Kui 1830. aastate paiku toodi unustusest välja madalmaalaste muusika, seisis Dufay nimi algusest peale esikohal. R. G. Kiesewetteri muusikaajaloos juhatab «Dufay epohh» sisse XV sajandi. See sai peagi üldtuntuks «esimese Madalmaade kooli» nime all.
Vahepeal on kogupilt uute avastuste tõttu küll põhjalikult muutunud, aga praegugi peame möönma, et tähtsaim moment on õigesti tabatud. Madalmaade muusika algab Dufayst. Ta oli teerajaja ja vundamendipanija, kelle pärandit põlvest põlve edasi kanti. Nagu Perotinus gootika algpunktis, seisab Dufay Madalmaade ajastu lähtel.
Nüüd huvitab meid selle nähtuse olemus. Mida me Dufay epohhil ja hiljem XV sajandil vaatlesime, oli ilmselt eriline algusaeg oma spetsiifiliste tunnustega, mida ei leidu kuskil mujal, sügavusest lähtunud murrangulise teisenemise aeg. Nii elu kui ka looming saavad senisest erineva eesmärgi. Uus algimpulss vallandab kord jälle olemise kujundavad jõud. Võiks kasutada kreeka tüve «apxe, kui arhailisuse mõistega poleks seotud ettekujutus rangest, abstraktsest, teatavas mõttes eluvõõrast kunstist. Meie «algusaeg» on just selle vastand. See on ülima elutunde puhang, vahenditus, piiritu küllus, kõigi vägede koondamine ühe enneolematu maailma vallutamiseks. Ja üks usk on, mis neid energiaid ohjeldab ja neile eesmärgi annab. Selle tähise all järjestub kõik ja iga asi leiab oma väärilise koha.
Tulvav eluküllus korraldub kaunilt liigendatud tervikuks. Siinkohal omandab keskaegne ordo-mõiste ka muusika jaoks tähenduse. See on nüüd kunstimaailma kaunilt liigendatud, tõeluse järgi vormitud tervik. Nii sünnibki «ühtne tervikstiil», mis tungib läbi olemise kõigi sfääride, ja «kulgemisühtsus», mille abil igast teosest saab terviku sümbol.
Notre Dame epohh oli kahtlemata algusaeg. Siis vermiti meloodiakeel ja polüfooniline tehnika, mis olid aluseks XIII ja XIV sajandi muusikale. Sama selgeid seoseid näeme Madalmaade ajastus, mille vokaalpolüfooniline meloodika ja eufooniline kontrapunkt pärinevad Dufay epohhist. Mõlemal korral seisab tee algul suurmeister, kelle loomingut iseloomustavad «ühtne tervikstiil» ja «kulgemisühtsus». Ja just need ajaloos harva esinevad jooned ilmuvad Bachi juures uuesti. Ei saa mööda küsimusest, kas ka nende ajaloolised positsioonid olid sarnased? Seisis Bach viimati algusajas?
On ta äkki saksa muusika epohhi looja, selle müütiline algkuju, täiesti samas mõttes nagu Dufay madalmaade muusikas ja Perotinus gootikas?
See on pöördeline perspektiiv, harjumatu ja valitsevate arusaamadega vaevalt seostatav. Sest «barokkmeistrina» nähti Bachi samavõrd mineviku haardes kinni olevat nagu varem «salajast gootikut». Tema tipp oli viimne, ta oli lõpp! Ei mingit algust. Kuid kas see harjumuslik kujund tõlgendab tõepoolest ainult fakte? Kas need faktid on vääramatud või räägivad siin eelarvamused kaasa? Üks väga kaalukas argument tahapoole vaatava Bachi vastu on tema muusikas hõõguv elu. Kuidas saab nii tänapäevameelne, nii aktuaalne kunst pärineda heliloojalt, kes vaatas vaid taha? Kuidas saaks üldse ette kujutada oma ajale vastandatud, mingi isoleeritud fantaasiamaailma eraldatusest sündinud loomingut? Kuid poolt ja vastu argumentide kaalumine ei aita küsimust lahendada. Oluline on leida kinnitavaid tõendeid. Bachi muusikas peaks leiduma elemente, mis kas siis viitavad tulevikku või mõjutavad tõepoolest muusika arengut. Notre Dame’i epohh Perotinusega või siis Dufay varase Madalmaade ajastu polüfoonia teevad algusaja iseloomulike tunnuste olemuse meile tunnetatavaks. Kõige esmalt on ilmne, et algusaeg hoopiski ei vaata üksisilmi ettepoole ega heida revolutsioonilisel viisil kõiki traditsioone kõrvale, et siis radikaalsete sammude abil ainult uut maksma panna. Pigemini on mõlemal juhul keskne uue ja vana süntees. Nii Perotinusel kui ka Dufayl toetuvad kunstilised kõrgtulemused olulises osas traditsioonile, mille rikkustest nad viimastena osa saavad.
Kuid traditsioon vormitakse ja valatakse ümber teatavate fundamentaalsete uute algete najal, mis käänduvad nüüd hoopis uude kaarde. Juba otseselt järgnev põlvkond haarab veel vaid seda uut, nii et sel ajal traditsioonipärand tunduvalt kahaneb. Uuendused hakkavad määrama kogu tulevikku ja neid kujundatakse samas vaimus edasi. Võime sellist epohhi vahetumise dünaamikat jälgida väga selgelt XIII sajandil ja hiljem Dufay puhul. Mõlemal korral oli määrava tähtsusega vana ja uue süntees ning sellega seotud suunamuutus.
Traditsiooni rikkusi ja ainulaadset kunstilist suurust leiame veelgi ülevamalt uuesti Bachil. Kuid küsimus on, kas Bachil esineb ka algusajale omaseid fundamentaalseid uusalgeid?
Mida need uued alged endast kujutavad, ka sellele annab keskaeg vastuse.
Uus nimelt ei sünni igakülgselt läbimõeldud ja -katsetatud valmis süsteemina. See tuleb kergeil varbail, mängeldes, improvisatsioonina. Äkki on ta olemas. Ta leiab kõlapinna, teda vormitakse nii ja teisiti, katsetatakse. Üldisest vaimustusest kantuna ta nüüd aina avardab oma mõju ajaloole. Nii võikski kujutleda Notre Dame’i organum’ist lähtunud moteti saamislugu. Ei saa isegi kindlalt tõestada, et just Perotinus oli ta loojaks, ehkki see on väga tõenäoline.
Paremini tunneme Dufay fauxbourdonteoseid, nad tõid 1430. aastate paiku mandri polüfooniasse heakõla, mis leidis seal sama innukat poolehoidu. Mõlemal eespool mainitud juhul ilmus uuendus ainult meetodi ühes osas, millel traditsioonilises vormimaailmas oli vaid tühine koht. Aga just see osake levis, muutus meeliskujundiks, et lõpuks tõrjuda vana välja või selle üle täiesti võimust võtta. Nii peaks ka Bachi puhul mõeldavaid uusalgeid otsima mitte pärimuse najal loodud suurteostest, vaid hoopis ääremailt. Nad ilmuvad loomeprotsessi killuna, osanähtusena, mis koguloomingus mängides vaid kõrvalist rolli, juba osutavad tulevikku.
Kuna siin pole võimalik tuua muusikalist tõestusmaterjali, olgu viidatud vaid kahe teose samaaegsele ilmumisele ja selle mõjule. Thüringis 1950 avaldatud Bachi juubeliväljaandes on artikkel «Bachi kõrgaeg Weimaris», mis püüab ajavahemikule 1714—1717 iseloomulikke uusalgeid nähtavale tuua. Lähtekohaks oli siinjuures veendumus, et Bachi Weimari-aegset kirikumuusikat ei tule käsitleda pelga eelastmena hilisemale Leipzigi perioodile, vaid omaette maailmana, milles kehtivad täiesti erinevad jõusuhted ja eesmärgid. Usutavasti tunnetas noor helilooja siis kooskõla oma ajaga, sest tema oreliteostes ja kirikukantaatidee väljenduvad tookordse generatsiooni üldised pürgimused äärmiselt isikupäraselt ja erakordse veenvusega. Otsides Bachil tulevikku vaatavaid uusalgeid, tuleb pilk suunata eelkõige kolmekümneaastase geeniuse murrangulisele Weimari perioodile.
Juba Philipp Spitta nägi Weimari kantaatide raskuskeset mitte niivõrd koorides, kui just soolonumbrites ja duettides. Neist paistavad omakorda silma osad, kus Salomo Francki luule mingi tundelisintiimse meeleoluga eriti õhutas meistri fantaasiat. 1715. aasta suurte saavutuste tuumik on nendes aariates, mis on loodud seniolematu ekspressiivse meloodika võluväel. Siin avab end hingekeele muusikaline maailm, mis kuulub juba järgmisesse sajandisse. Sissejuhatus kantaadile nr 161 «Komm, du süfie Todesstunde» («Tule, sulnis surmatund»), aldisoolo kahe flöödi saatel, on tulevaste tundeliste ohkemotiivide ettekuulutus. Samast meloodikast vormub flöödi ja viola d’amore’iga sopraniaaria «Stein, der über alle Schatze…» («Kivi, kõigist aardeist kallim») kantaadist nr 152 «Tritt auf die Glaubensbahn» («Asu usuteele»). Et garanteerida õiget esitust, märgistas Bach neis palades fraseerimise kaarte abil. Ta tegi seda ka kolmandas sellesarnases teoses, oboe ja keelpillidega sopraniaariasb«Letzte Stunde, brich herein» («Viimne tund, oh saabu juba»), mis unenäotaolise lummapildina on lükitud ülestõusmispühade kantaadisse nr 31 «Der Himmel lacht, die Erde jubiliert» («Taevas naerab, hõiskab maa»). Kõik need kolm aariat on loodud 1715, Bachi kolmekümnendat eluaastal. Ja nendega oligi olulisemates joontes vormitud tundelisekspressiivne meloodika, mida igatses XVIII sajand. Sellel tarvitses vaid kirikuvaldustest üldisesse muusikaellu üle valguda, et minna uue tundelise suuna,
aga ka sündiva klassika kasutusse. Tähelepanuväärne on ka, et peamiseks vahemeheks siin kujunes Bachi teine poeg Carl Philipp Emanuel, kes sündis 1714. aastal Weimaris.
Weimari kõrgaja loomingus võib märgata ka üsna teistsuguseid tulevikku pürgivaid katsetusi, ja seda sõltumatult ekspressiivsest meetodist. Neid iseloomustab eesmärk muuta kompositsioon selgeks ja sisendusjõuliseks, et selle kaudu kuulajale kõnelda, talle selgesti vahendada sõnade sisu ja afekti. Selline muusika kaudu «meelte liigutamine» oli XVIII sajandil peamine taotlus, selle paratamatu tagajärg polüfoonia taandumine ja laululis-meloodilise elemendi järkjärguline esiletõus. Nüüd näeme, kui lähedale kolmekümneaastane Bach jõudis lauluprintsiibile, see mängis tema Weimari-aegses loomingus üpris olulist osa, mida järgnevate aastate kohta enam väita ei saa, hilisemast Leipzigi perioodist kõnelemata.
Weimari Bachile on iseloomulik lihtne laululine sümmeetria ja enamiku palade hästiliigendatud ülevaatlik struktuur, sellele lisandub veel ka laulule omane vorm, mis on üldse Bachi tõsisemaid loomesaavutusi. Niinimetatud «Orgelbüchleinis» 1717. aastal ilmunud orelikoraali tüüpi on hinnatud peamiselt meloodiat kandva saate afekte ja sümboleid vahendava motiivistiku pärast. Albert Schweitzer näeb selles tsüklis lausa «Bachi helikeele sõnastikku».
Kuid ka teistest seisukohtadest vaadates tuleb teosele anda kõrgeim tunnustus. Juba Philipp Spitta nimetas seda orelikoraalitüüpi «Bachile spetsiifiliselt omaseks». Väljend on aga liiga tagasihoidlik, et tähistada seda enneolematult julget sammu kauge tuleviku uudismaadele!
«Orgelbüchleini» koraalide meloodia on peaaegu alati ehtne laul. See loomulik, mõnikord ka kergelt venitatud rütmiga viis on määratud sopranile. Sellele tuleb kaasa elada, talle mõttes kaasa laulda. Keskhääled ja obligaatne pedaalihääl loovad põhiafektiga harmoneeruva saate, mille motiivistik kulgeb ühtsena läbi kogu pala esimesest taktist viimaseni. Me tajume siin selle karakterit kujutava saate kulgemisühtsust ehtsa, küpse Bachi stiilina. Enamik palu elustub lauldava meloodia ja saate vundamendi vahelisest vastumängust, mis sageli kommenteerib afekti või sümbolisisu, igal juhul on aga kujundatud omaenese seaduste järgi. Kirjeldatud polaarsus peab olema Bachi leiutis, sest ükski tema kaasaegseist ei näi seda tundvat, isegi mitte Weimari silmapaistev muusik Johann Gottfried Walther.
Tema orelikoraalides on Bachi ligiolek tihti aimatav, kuid eelmainitud loomisprintsiibi järjekindlat rakendamist ei näe me tal kuskil. Et leida tõelist sugulust, peab astuma ajas tunduvalt meile lähemale, XIX sajandisse. Me ei vaadelnud ju muud kui romantilise laulu algtüüpi, nagu Schubert neid 100 aastat hiljem kirjutas.
«Gretchen voki ääres» ja «Metshaldjas» liiguvad küll väga erinevates tundesfäärides, kuid nende vormikujundus järgib üht printsiipi. Vaevalt küll on ükski teine helilooja neid laule nii silmatorkavalt ja järjekindlalt ennetanud kui Weimari Bach! Tema «Sõnadeta orelilaul» ei jätnud küll jälge oma aega, kas või juba seetõttu, et Bach sellisest lauluvormist hiljem ise loobus, kuid ka orelimuusika üldise hääbumise pärast kõikjal Bachi surma järel. Nii tuligi romantikutel loomismeetod, mille nad oleksid võinud Bachilt pärida, uuesti leiutada.
Weimari aja uusalgetele lisanduvad teised, ajaloo seisukohast veelgi tähendusrikkamad impulsid. Neist oli  muusikateaduslikul kongressil Lüneburgis 1950. aastal juba juttu, viitaksin seal peetud ettekandele «Karakterteema ja elamuslik vorm Bachi muusikas». Viie ja poole Kötheni aasta kestel, st meistri viljakaimal loomeperioodil kolmekümne kolmanda ja kolmekümne kaheksanda eluaasta vahel, domineerisid suurel määral instrumentaal- ja kammermuusika.
Klaver vahetab oreli välja ja asub tema asemele igapäevase praktilise musitseerimise keskmesse. Just klaveri kaudu tuleb vanim poeg Wilhelm Friedemann muusikasse. Seega tuleks siin hetkeks peatuda ja mõelda läbi Bachi kompositsiooni põhialused ja peaküsimused.
Klahvpill muutub õpetamisel, improviseerimisel ja väljenduse kujundamisel, samuti ka seninägematult isikulise loomingu olulisemaks tööriistaks. Tulevikku osutavad uusalged oleksid ju siin kõige võimalikumad. Sest vaevalt on loova vaimu kiirgus, improvisatsiooni värskus, õnnistatud loomehetk kuskil veel nii vahetult hoomatav kui Köthenis 1720. aastast alates sündinud klaveriteostes.
Bachi «Hästitempereeritud klaver», HTK on üks maailma muusika tähtteoseid. See on kogu pianismi alussammas, tänapäeval rohkem kui iial varem.
Ta ei saaks seda olla, kui oleks tegemist ainult traditsioonist kantud muusikaga ja ta ei sisaldaks vähemalt samavõrra tulevikku rajavaid, uut loovaid jõude.
Ja tõesti on võimalik täpselt määratleda punkti, kus traditsioonilt üle võetud kangakoes muster teisale käändub, tuues nähtavale uued eesmärgid. See on nähtaval nii fuugades kui ka prelüüdides. Me vaatleme siinkohal ühtlasi Leipzigis koostatud НТК teist osa, kuna ta sisaldab ka vanemaid palu ja peale selle vaid kinnitab ja tugevdab Kötheni aja tendentse. Bachi kõikumatu truudus fuugavormile polnud Köthenis veel mingi anakronism, alles hiljem pöördus maitse üha enam «kunstlike fuugade» ja «vaevaga treitud partii tade» vastu.
1720. aastate paiku oli fuuga kahtlemata muusikavorm, mis rahuldas ajastu sisemist vajadust kulgemisühtsuse järele.
Bach oli helilooja, kes tegi olukorrast õiged järeldused ja näitas seega teed tulevikku.
Et kulgemisühtsus oleks veenev, pidi teemas peituma kogu fuugat üles ehitada jaksav jõud. Teema oli see tuum, millest paratamatult pidi välja kasvama kogu kompositsioon. Ainuoluline oli «subjekti» leidmine. Nii saamegi HTK-s jälgida senise tüüpilise teema asendumist ainukordse ja individuaalsega. Kui võrrelda teise osa f-moll fuugat talle järgneva a-moll fuugaga, on näha, kuidas liigendamiste, vastandamiste ja rütmidünaamika abil muutub hästi tuntud teemaliik uueks, isikupäraseks Bachi teemaks. Eelkõige tantsumuusika vallast noppis Bach endale karakteerseid fuugateemasid. Arvatavasti 1720. aastal loodud suure g-moll orelifuuga aluseks on üks madalmaade rahvalaul ja see pole hoopiski erand. Kolmteist НТК fuugat rajanevad samalaadsetel, plastiliselt liigendatud
laulu- või tantsuteemadel. Eeskujuks olid gavott ja bourree (esimese osa cis-fuugas ja mõlemas Fis-duur fuugas), menuett ja passepied (esimese osa F-duur fuugas ja teise osa h-moll fuugas), ja muidugi džiig (esimese osa G-duur fuugas ja teise osa F-duur fuugas). Teised teemad on kapriissed ja vabad, kuid laulupäraselt sümmeetria alusel kujundatud nagu esimeses B-duur fuugas ja teises e-moll fuugas.
Kõigil neil muusikapaladel on iseloomulik tunnus, mida enne Bachi ei kohta.
Nende vorm mõjub ainulaadsena ja ei  unune. See, mida praegu vaatlesime, on tegelikult uue ajajärgu instrumentaalne karakterteema.
Ta kätkeb endas nii ilmekat afektikujutust, et sellest saab välja arendada täismõõdulise teose. Sõnatu instrumentaalmuusika omandas sellega vahendi suurvormide läbivaks kujundamiseks ja astus nüüd võrdväärsena sõnaga seotud kunsti kõrvale, et viimasest peagi kõrgemale lennata. Nii ongi mõistetav, miks huvi НТК vastu kunagi ei vaibunud ja ka XVIII sajandil õpilaste ja siis jälle nende õpilaste kaudu igal pool heliloomingut mõjutas. Et Beethoven selle muusikaga üles kasvas, oli juhus. Aga et ta selle juurde jäi ja «õhtupalveks» ikka jälle НТК prelüüde ja fuugasid mängis, räägib tema austusest ja sisemisest sidemest selle muusikaga. Meister Bachi klaveripalade helikeel oli talle niisiis tuttav. Ja siin sündiski klassikaline teematüüp. Nii muusikalis-tehnilises kui ka vaimses mõttes.
НТК prelüüdid pööravad meie vaate teise suunda. 1720. aastatel oli ka seda laadi mängupalade peamiseks käsuks «kulgemisühtsus». Seetõttu järgis Bach enamasti tüüpi, kus üksainus aluseks olev mängufiguur viiakse ühtselt läbi kogu teoses. Wilhelm Friedemannile määratud harjutuspalades ilmneb tihti varjamatult meetodi etüüdlikkus. HTK-s näeme prelüüde enamasti avardatuna, nende lõpuosa on sageli improviseerivalt vaba, moodustades kulminatsiooni. XVI sajandist peale eksisteeris tokaata vorm, mis pidi hõlmama klahvpillil musitseerimise kogu hoogsuse. Midagi sellest kandus edasi Bachi aja fantaasiavormi.
Bachi enda juures omandab aga tokaataprintsiip, ehtne, isikupärane ja elav pillimäng seninägematu tiivustatud jõu. Mänguelamusest lähtudes loob ta nüüd ka teistes vormides palu, kus täiesti uudse sisemise dünaamikaga muusika haarab aina enam kaasa, viib kulminatsiooni ja vaibub siis.
Tippteoseks sel alal võib pidada esimese osa b-moll prelüüdi, mille vägev crescendo katkeb ulatusliku peaaegu fortissimo’s fermaatakordiga, et siis lühikese fraasiga lõppeda.
Muusika sellist dünaamilist pingestamist tuleb ka mujal ette. Jälgitagu vaid, kuidas E-duur viiulikontserdi I osas töötlusetaoline keskosa suubub kadentsiimprovisatsiooni, et valmistada ette algosa kordust. НТК esimeses Eduur prelüüdis leiame ehtsa, ritardandoüleminekuga «sissejuhatuse» repriisi.
Teises osas võrreldagu peale fis-moll prelüüdi ka c-moll ja F-duur fuugasid.
Et sellise ülesehituse puhul mängib pearolli harmoonia, seda ilmutavad esmajoones lõpucrescendo’d, mis tungivad kaugele subdominandi valdkonda. Nii kulgeb näiteks teine B-duur prelüüd lõpu eel Ces-duuris naapoliakordini, mis, veel tugevasti improvisatsiooni meenutav, hõlpsas mänguasendis, annab teosele puändi. Sama kehtib teise D-duur fuuga ja eriti teise A-duur fuuga kohta, mis on Bachi harmoonia kõrgpunkte.
Nii kannab prelüüdide ja fuugade struktuurivormi elamuslik sisemine dünaamika. Siin ta ongi — uusaja instrumentaalne elamuslik vorm , mille peamiseks vahendiks on harmoonia. Et harmoonia ja kontrapunkt on Bachil võrdses kaalus, on juba märgatud. Kuid mõlema printsiibi nii elamusliku käsitlusega viitab Bach juba XIX sajandisse. Selle künnisel võttis Beethoven vihje vastu, et siis samas vaimus jätkata.
Niisiis on Bachi loomingus tõepoolest olemas tulevikku viivad jooned. 1715. aasta Weimari kantaatide ekspressiivne meloodika elab tundelises stiilis vahetult edasi. Lähenemine lauluprintsiibile viis 1717. aastal «Orgelbuchlein’i» orelikoraalini, mis on romantilise laulu algtüüp. Kui ka otsene side puudub, võib seda siiski hästi ette kujutada, kuna klaverimuusikas sai see tänu teistsugustele oludele teoks. Romantikute Bachivaimustus oli järelikult ka muusikalistehnilisest küljest põhjendatud. Kötheni perioodi loomingulised leiud levisid ja avaldasid НТК kaudu mõju kõikjal. 1722. aasta klaverifuugade instrumentaalne karakterteema oli uus tüüp, mis võis olla eeskujuks instrumentaalsele temaatikale ja seda kahtlemata oligi. Siit viib juba tee Viini klassikuteni. Harmooniast kantud instrumentaalse kujundi elamuslikkus rajas lõpuks aluse, milleta XVIII ja XIX sajandi muusika oleks olnud mõeldamatu. Siin hakkab toimima vägi, mille Bach esmakordselt esile manas ja mis kogu meie muusika hiljem ümber vormis.
Need ilmingud on, nagu juba märgitud, Bachi koguloomingus vaid detailid, nad ei ole kesksed, kuid kuuluvad ta loomevara hulka; neist lähtub tee tulevikku. Võib leida kindlasti veel teisigi osanähtusi, kui neid teadlikult ning tõsiselt otsida ja spetsiaalselt uurida Bachi mõju oma kaas- ja järelajale.
Kuid võib-olla piisab öeldustki, et eelnevalt püstitatud eeldust tõestatuks lugeda. Tulevikku viitavad jooned Bachi teostes on avaldanud muusikaloole kujundavat mõju; tema looming on vana ja uue süntees, ta sisaldab peale suure traditsiooni, mille aarded siin viimast korda särama löövad, ka eespool kirjeldatud põhjapanevaid uusalgeid. Me võime seega Bachi võrrelda ajastu rajajateks nimetatud varasemate meistritega. Perotinus on gootika algpunktis, Dufay Madalmaade epohhi lähetel. Mõlemad kerkivad ajaloo pinnalt esile oma loomingu monumentaalsusega. Sajanditepikkuse vahemaa tagant paistab nende ainukordsus eredalt välja. See annab meile võtme ka Bachi terviklikuks tunnetamiseks: ka tema kunst pole mitte ainult viimne tipp, traditsiooni lõpp, vaid temagi loomingus saab ilmsiks ajaloolise epohhi algus. Tõesti: Bachiga algab saksa muusika ajalugu.

 

Väljaandest Heinrich Besseler, Aufsätze zur Musikästhetik und Musik geschichte, Verlag Philipp Reclam jun.,
Leipzig 1978
tõlkinud HELI SUSI