MärksõnaEuroopa ajalugu

Keskkonna modelleerimine diakroonias

Prindi

Jaanus Kaasik

1

Sisukord

• Sissejuhatus
Keskkonna liigitus
Keskkonda modelleeriv filmikeel
Keskkonna viidad
Keskkonna modelleerimine diakroonias
Kokkuvõte
Filmograafia
Kirjandus


Esmalt, et teha mingi valdkonnaspetsiifiline läbilõige filmiajaloost, tuleks selgitada, mis on filmiajalugu. Peter Greenaway väidab, et me pole siiani näinud ühtegi filmi, niinimetatud filmiajalugu hõlmab 112 aastat illustreeritud teksti. Filmikunst on alati sõltunud teistest kujutavatest- ja esitluskunstidest. Siin peatükis kasutan Rick Altmani (1992) pakutud jaotust varasemast filmiajaloost, mis kõrvutab filmikunsti tollal olulise väljenduskunsti vormiga. Keskkonna modelleerimise vaatenurgast on tähtis kõrvutada vaadeldavat filmi hetketrendide ja oluliste filmikunsti väliste mõjutajatega. Altmani poolt pakutud jaotus vaatleb filmikunsti pigem meelahutustööstuse osana kui iseseisva kunstivormina. Väljaspool Ameerikat arenenud suundumused ei pruugi kõiges kattuda jaotusega, mis arvestab filmi ja teiste meediumite suhteid, kuid siin olen nad kõrvutanud ajalist jätkuvust arvestades. Kino jaotused peale 1929’ndat aastat olen omalt poolt lisanud.

Kino sünd ja varane filmikunst

Audiovisuaalse meedia ajalugu võib ulatuda kuni aastasse 1671 kui saksa Jesuiit Isa Athanasius Kircher mainib oma raamatu „Ars Magna Lucis et Umbrae“ teises trükis aparaati, mida nimetas Laterna Magica’ks. Oma ehituselt kujutas see laternat, mille taga seinas asuvale nõguspeeglile kirjutatud tähti sai projitseerida ekraanile. Sarnase ehitusega, kuid pisut modifitseeritud aparaati hakati kasutama ka klaasslaididelt piltide näitamiseks. Olgugi et antud aparaati ei kasutatud liikumise illusiooni edastamiseks võib seda siiski pidada esimeseks sammuks teel, mis viis meid kinoni. Esimene leiutis, mis suutis edastada objekti liikumist, oli 1832.a. Joseph Plateau loodud Phenakistiskope. Leiutis kasutas kogu filmikunsti aluseks olevat inimese nägemise eripära persistentsust. Selle termini taha peitub fakt, et inimese silma võrkkestale jääb kujutis mõnevõrra pikemaks ajaks kui välisärritaja. Leiutis ise oli papist kestas, millele joonistatud pildid olid küll sarnased, kuid igast järgnevast pisut erinevad. Ketta serva olid lõigatud väiksed pilud ning kui ketas pöörlema panna ja läbi pilude peeglist joonistatud kujutisi vaadata, hakkasid pildid liikuma. Esialgu olid pildid joonistatud, kuid peagi asendati need fotodega. Siinkohal teeme suure hüppe ja peatume aasta 1894 14. aprillil kui Thomas Alva Edison avas Broadwayl kinetoskoopide salongi. Edisoni leiutis erines vendade Lumieride leiutisest vaid sellepoolest, et viimaste leiutis võimaldas pilti projitseerida ekraanile ja seda võis vaadata suur publik. Edisoni kinematoskoop jäi ühe inimese elamuseks. Sellest väikesest erinevusest tuleneb ka fakt, et kino sünnihetkeks loetakse 28. detsembrit 1895 Pariisis Kaputsiinide bulvaril.

Varases kinokunstis oli modelleeritavate keskkondade hulk piiratud. Metadokumentaalsesse keskkonda kuulusid juhud, kui diegeetilisse maailma kuuluvat infot filmis edastati läbi mingi meediakanali. Varastemate filmide puhul võis selleks olla tegelaste poolt kuuldud raadio raadiosaated. Sellistel juhtudel ei väljendunud metareaalse keskkonna tunnused pildis ega helis, vaid narratiivselt, läbi filmi vahetekstide. Dokumentaalkaadrite vaatamist kinos hakati filmis näitama oluliselt hiljem. Ilma piiranguteta võisid varased filmid kuuluda kunstilise reaalsuse, metareaalsuse ja dokumentaalsuse alla. Metareaalsus väljendus enamasti unenägude või unistuste kujutamises. Erinevus unenägude kujutamisest kaasaegses kirjanduses oli filmipoolne loobumine narratiivist, süvenemine visuaalsesse kujutamisse. Filmikunst mitte ainult ei andnud võimalust kujutada muinasjutulisi maastikke ja olukordi, vaid mõjutas ka teoreetilist käsitlust unenäo olemusest. „Unenäo kujutised ilmuvad enamasti kummituslikena udusest taustast. Taust jääb alati ähmaseks, kuid kujutised eristuvad taustast nagu pildid maagilises laternas15.“ Läbi selle väite teoreetilises kirjanduses on ehk ka kinnistunud kõige tavalisem ja enim kasutatud unenägude kujutamise viis filmis tänapäevani.

Lisaks väikestele lühifilmidele näidati kinodes ka uudislõike päevakajalistest sündmustest kõikjalt, kuhu filmimeestel oli võimalik minna. Küllap nende lõikude populaarsusest ajendatuna alustasid 1900’ndatel vennad Lumiére’id uudiste võltsimisega. Juhtudel kui päevakajalist sündmust ei olnud võimalik jäädvustada, kasutati uudiste illustreerimiseks varem salvestatud filme. Kujutamaks Dreyfusi süüdimõistmist monteeriti kokku lõigud prantsuse sõjaväe paraadist ohvitseri juhtimisel, keda filmis väideti olevat Dreyfusiks; rahvamassist, kes justkui kogunesid, et näha kohtumõistmist ning kaadrid sõjalaevadest, mis sõidutavat süüdimõistetud Dreyfusi Põrgusaartele maapakku. Üksikult võetuna kuulusid erinevad lõigud dokumentaalsesse keskkonda, kuid erinevate lõikude montaažiga loodi kunstilise reaalsuse valda kuuluv teos, mille autentsust rõhutati narratiivse keskkonnaviidaga - uudisega Dreyfusi süüdimõistmisest.

Edwin S. Porterilt on pärit üks levinud unelma kui metareaalse keskkonna kujutamine. Filmi „Ameerika tuletõrjuja elu“ („The Life of American Fireman“ Edwin S. Porter 1902) avastseenis näeme me tukkuvat tuletõrjeülemat. Vaatajale on ka selge, et unes näeb ta oma peret, sest nende kujutised on raamituna ekraani ülanurgas. Selline mõttemaailma kujutamine ei pruugi algselt pärineda filmikunstist, kuid selline võte on kasutusel tänapäevani

1906: Kino kui fotograafia

Hoolimata juurdunud arvamusest ei olnud varased tummfilmid täiesti „tummad“. Esimestes Nickelodeonides 16 eksisteerisid muusika ja film üheaegselt, kuid eraldatult. Muusikud olid palgatud lõbustusasutuse ukse taha, et külastajaid sisse meelitada. Pianist klaveriga oli enamasti ka kinosaalis, kuid muusikat mängis ta vahetult enne ja pärast seanssi algust. Filme käsitleti kui liikuvaid fotosid, mille tähendus peitus neis eneses ning lisakommentaare muusika näol see ei vajanud.

1907: Kino kui illustreeritud muusika

Filmitegijad taipasid, et nende looming on populaarsete laulude illustreerimiseks sama head kui selleks varasemalt kasutatud slaidid. Mitmed filmid saidki loodud kindlat muusikapala silmas pidades. Keskkondade modelleerivat aspekti saaks siin vaadelda vaid üksikjuhte vaadeldes. Muusikapala illustreerida on ju võimalik väga mitmest lähtepunktist. Aluseks võib võtta pealkirja, laulusõnad, esitaja või kultuurilise konteksti.

1908: Kino kui vodevill

Mitmeid aastaid olid filmid ja vodevill tihedalt seotud. Liikuvad pildid olid saanud üheks vodevilli etteastetest. Samal ajal püüdsid mitmed nickelodeonid värskendada oma programmi elavate esinejatega. Kuni 1908. aastani oli üheks kindlaks erinevuseks filmikunsti ja vodevilli vahel viimase suunatus nimekate esinejate näitamisele. Filmides polnud samal ajal tähelepanu tekitavad ei autorid ega esinejad. 1908. aastast kuni 20-nda sajandi teise kümnendi alguseni oli tavaline, et filmide linastusi saatis inimhääl. Selle ülesande täitmiseks kasutati spetsiaalselt selleks treenitud näitlejaid ja näitetruppe. Kui võimalused terve trupi palkamiseks puudusid, asendas näitlejaid üks inimene, kelle ülesandeks oli ette lugeda kogu filmi teksti. Umbes samal ajal said alguse ka esimesed katsetused filmi saatmiseks helikandjalt. Esimeseks selliseks tehniliseks vahendiks oli Cameraphone, kus helitausta mängiti spetsiaalselt selleks valmistatud heliplaatidelt. 1908. aasta lõpuks oli selline helisüsteem paigaldatud juba sajasse kinosse. Selle tehnoloogia kasutusele võtmisele järgnesid mitmed sarnase tehnilise lahendusega, kuid erinevate nimedega leiutised nagu Vitaphone, Electrocraph jne. Tähelepanuväärne on, et kõik need heli taasesitussüsteemid olid mõeldud näitleja hääle, kuid mitte muusika edasi andmiseks. Kõikide nende süsteemide puhul paigaldati üks kõlar kinoekraani taha, et tagada esitatava heli ja filmi tegelaste lihtsat samastamist publiku poolt. Heli lisandumisega filmile tihenesid ka vodevilli ja filmi sidemed. Vodevill kolis kinolinale. Koos etteastete sisuga võttis film omaks ka vodevillidele omase täht-artistidele keskendumise ja ka honoraride süsteemi. Vodevilli mõju oli ka filmi montaažile ja sisulisele kompositsioonile. Nagu vodevilligi püüti film kokku seada väiksematest sketšidest, mis olid lõdvalt seotud filmi looga. Kuna selliste filmide suunitlus oli eelkõige meelelahutusele, ei olnud realism filmis eraldi eesmärgiks.

1911: Kino kui ooper

Filmitööstus avastas võimaluse ooperite salvestamiseks. Filme saatva muusika roll jäi kohalike väikeste orkestrite kanda, kelle jaoks olid tehtud erinevad vähenõudlikud seaded ooperist. Koos ooperi toomisega kinolinale nautis filmikunst populaarsust, mida tal eelnevatel aegadel ei olnud. Sellel ajahetkel tundus filmiajalugu ja arengusuunad tehnika arengu poolt olevat ettemääratud. Griffith püüdis oma filmides igati rõhutada tegevuse autentsust ja reaalsusele vastavust. Filmis “Rahvuse sünd” (“Birth of a Nation” D. W: Griffith 1915) katkestatakse tegevuse kulg vähemalt kolmel korral teavitamaks inimesi, et kujutatud sündmus on tuntud maali või sündmuse enda täpne koopia. Filmi “Sallimatus” (“Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages” D. W. Griffith 1916) sisu tõsiselt võetavuse ja autentsuse rõhutamiseks pöördub autor tunnustatud autoriteedi poole ning edastab inimestele tsitaate “Encyclopaedia Britannica’st” (Macgowan 1965:151). Selliste narratiivsete keskkonnaviitadega rõhutati publikule filmikeskkonna kuuluvust. Kuna sellel ajastu kinos oli kõik vaatemänguline fiktsiooni valda kuuluv, tuli nende suurte filmide reaalsusele põhinemist igati rõhutada.

1915. aastal tegi Cecil B. DeMille katsetusi stuudio valgustusega. Seni oli stuudiovõtetes saavutatud pilt olnud ühtlaselt valgustatud ning jättis teatri kahemõõtmelise mulje. DeMille kasutas suunatud valgust, mille eeskujuks oli maalidel valgusega saavutatud realistlik varju ja valguse mäng. Sageli jättis uus valgustus osatäitjad pimedusse või vaid osalt nähtavaks. Saavutatud pilt oli varasematest filmidest sügavam ja realistlikum. Et ka rahvas harjumatu tehnoloogia soojemalt vastu võtaks, hakati uut valgustusstiili kutsuma “Rembrandti valgustuseks”

1916: Kino kui multifilm

Filmitööstust iseloomustab võimalus muuta kiirelt oma toodete vormi ja iseloomu. Salvestatud ooperite ja multifilmide vaheldumist kinodes peeti isegi majanduslikult õigustatuks. Tuntud koomiksi kangelastel põhinev animatsiooni sari „Mutt’i ja Jeffi rääkivad pildid“ („Mutt and Jeff Talking Pictures“ David Horsley 1911 - 26) pakkus huvitava lahenduse dialoogi esitamisele filmis. Tegelaste jutt ilmus ekraanile sarnaselt tänapäevastele koomiksitele. Tekstimullide kasutamine osutus nii edukaks, et 1916 aastal patenteeris keegi Charles F. Pidgin sarnase süsteemi ka tavalisele kinole. Tehniline uuendus seisnes trükitud tekstiga õhupallides, mida tegelane pidi sobival hetkel täis puhuma. Uus leiutis pidi oma olemuselt olema igati loomulik, sest näidatav tekst lähtus näitlejate suust ja ka selle vastuvõtmine oleks publikule olnud igati ootuspärane. Juhul kui see tehnoloogia oleks kasutusele võetud, oleks sellest saanud üks narratiivse keskkonnaviida vorm.

1922: Kino kui raadio

Peale selle, et kahekümnendate filmitootmine toimus ka raadiostuudiote all (RKO Radio Pictures) nähti raadios ka lahendust heli ja filmi sünkroniseerimiseks. Inspireerituna ekraanitaguste näitlejate kasutamisest plaaniti sarnast helindamist taaskasutada, aga seekord raadio abiga. Raadio stuudios toimuv filmiteksti etlemine pidi saama sünkroniseeritud mitmete kinoseanssidega üle kogu maa. 1926. aastal ilmunud esimesed Vitaphone-süsteemi kasutavad helifilmid said eeskuju raadiost. 1925. aasta esimesel poolel hakati raadiost üle kandma kontserte. Tänu heale tasemele ja reklaamile said need väga populaarseks ning hakkasid toimuma regulaarselt iga nädal. Esimesed muusikafilmid laenasid oma sisu populaarsetelt kontsertidelt ning olid raadiosaadete pildiga jäljendid. Hilisemad noir filmid ja mitte ainult järgisid raadio kuuldemängude jutustamisviise, kasutades ekraanitagust jutustajat, kelle hääl kommenteeris filmi tegevust. Teine võimalus raadiost lähtuda olid filmid, mille tegevust esitati kui kellegi jutu illustratsiooni. Filmis “Kodanik Kane”(„Citizen Kane“ Orson Welles 1941) ei ole pealeloetud heli, kuid filmi tegevus kulgeb läbi kolme inimese meenutuste. Kui Ameerikas nauditi kino kasvavat populaarsust ja peamine rõhk oli majandusliku edu saavutamisel, siis Venemaal arenes ideoloogiliselt suunatud filmide loomine. Sergei Eisenstein lõi oma montaažiteooriale toetuvad ja publikuga manipuleerivad filmid “Streik“, „Soomuslaev Potjomkin“ ja „Oktoober“. Kuigi kaks viimast olid ajalooliste sündmuste rekonstruktsioonid, viib ideoloogiline suunitlus ja manipulatsioonid nad fiktsiooni valda.

1926: Kino kui fonograaf

1926. aastal loodi esimene film, mis arvestas Vitaphone-süsteemi võimalusi ja oli mõeldud esitamiseks seda süsteemi kasutades. Tehnika heli esitamiseks filmilindilt oli küll selleks ajaks olemas ,kuid filmistuudiote ja kinode valik jäi süsteemile, kus filmi heli tuli eraldi heliplaadilt. Esimesed muusikafilmid olid pigem illustreeritud heliplaadid kui iseseisvad teosed ning seda seisukohta jagasid ka toonased filmikriitikud. Filmistuudiote poolt esitatud nõudmistel muutus ka kõlarite asetus kinosaalis. Ennem kasutusel olnud ühele kõlarile, mis asus ekraani taga, lisati veel teine, mis asetati aga pikali orkestriauku, et imiteerida elava muusika esitust. Heli kummagi kõlari jaoks tuli samalt kanalilt, ja et tagada heli plaanipärast esitust, tuli vastavalt juhistele üht neist kahest kõlarist aegajalt välja lülitada. Seda võib pidada ka esimeseks katseks modelleerida keskkonda heli kaudu. Antud juhul püüti luua helipilt, mis oleks sarnane sellele, kui helitehnikat asendaks elava muusika esitus. Filmis „Esimene auto“ („The First Auto“ R. Del Ruth 1972) lülitati Vitaphone sisse vaid juhul, kui tegelane filmis karjus või hüüdis teist inimest. Ülejäänud dialoog oli esitatud kirjalikult filmi vahetiitrites. Kuna üha enamates filmides ei olnud heli enam lihtsalt saatjaks, vaid hakati ka näitama muusika allikat ekraanil, paigutati teine kõlar samuti ekraani taha, et kogu edastatav heli oleks seostatav näidatava pildiga. Koos helifilmi sünniga reguleeriti ka filmi näitamiskiirust. Tummfilmidel ei olnud kindlat määratud kiirust. See võis kõikuda 12 kuni 18 kaadrini sekundis. Uueks standardiks sai aga 24 kaadrit sekundis, mis oli madalaim võimalik kiirus kvaliteetse heli esitamiseks. Koos uue standardiga avanes ka võimalus tehnoloogilise küündimatuse kui faktuaalse keskkonnaviida kasutamiseks.

1929: Kino kui telefon

Helifilmi areng kahekümnendate lõpus käis käsikäes telefoni arenguga. Kogu kümnendi oli Bell’i laboratooriumites tegeldud probleemiga kuidas arusaadavalt edastada inimkõnet. Need heliuuringud leidsid väljundi ka kinosaalide akustika reguleerimises ja neis uue helitehnika kasutamises. Tehnika areng lubas ka kvaliteetset filmi järelhelindamist, mis lubas suurendada digeetilise filmimaailma tajutavat ulatuvust. Järelhelindamise käigus sai planeeritumalt kasutada ekraaniväliseid (offscreen) helisid. Selle hetke filmikunst oli saavutanud võimaliku tehnilise ja majandusliku kõrgtaseme, mille katkestajaks sai Teine maailmasõda.

1940 - patriotism ja realism

Veel enne Teist maailmasõda valmisid Saksamaal natsiideoloogiast kantud propagandistlikud suurteosed, mis pakkusid uusi lahendusi nii filmitehniliselt kui ideoloogiliselt ja mõjutasid „patriootlikku” filmikunsti. Film “Tahte triumf” („Triumph des Willens“ Leni Riefenstahl 1935) on vaatajatele esitatud ja ka salvestatud, kui dokumentaalfilm. Samas oli Natsionalistliku partei 1934.a Nürnbergis toimunud kongress oma suurte väliüritustega lavastatud just filmile jäädvustamiseks. Sellisel reaalsuse lavastamisel ja selle jäädvustamisel võib olla seotus juba hüperreaalse keskkonnaga. Sarnast ideoloogilist problemaatikat ja tavapärasest erinevat elu- ja kunstitõe suhet võib näha ka nõukogude kinos ning seetõttu väärib see eraldi käsitlemist. Kaheosalises Berliini Olümpiamänge kajastavas filmis “Olümpia” („Olympia 1. Teil - Fest der Völker“, „Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit “ Leni Riefenstahl 1938) huvitab autorit tegelikult toimuvast rohkem spordi visuaalsus. Nii on Leni Riefenstahl kokku monteerinud erinevate sportlaste esitused, et saada filmile üks täiuslik sooritus. Kõigist kolmest filmist lähtunud jõu ja võimu ikonograafia on aktiivses kasutuses tänaseski kinokunstis.

Koos Teise maailmasõjaga tekkis ka teistel riikidel vajadus propagandistliku ja patriootiliselt meelestatud filmide järgi. Riiklik tellimus tõstis jalule mitme riigi filmtööstuse. Hoolimata ideoloogiliselt suunatud sisust on mõned tollased propagandafilmid saavutanud klassiku staatuse tänu oma kunstilisele teostusele. Üheks selliseks filmiks on „Casablanca“ („Casablanca“ Michael Curtiz 1942). Patriootlikule eufooriale vastukaaluks tekkis Itaalias neorealismi vool, mis püüdis igati rõhutada oma dokumentaalsusele vastavust. Sellel eesmärgil ei filmitud peaaegu kunagi stuudios, vaid naturaalses keskkonnas. Võõristuse vältimiseks anti rollid tundmatutele ja mitteprofessionaalsetele näitlejatele. Filmid võeti üles pikkade ja manipuleerimata võtetena.

1950 - paranoia ja poliitiline allegooria

1950. aastatel toimus Ameerikas nõiajaht väidetavatele kommunistidele. Mitmed filmiloojad olid sunnitud kodumaalt lahkuma. Külma sõja hirm ja teadmatus mõjutasid ka filmikunsti. Kinoekraanidele jõudsid mitmed poliitilise allegooriaga fantastilised filmid. Tulnukate rünnakuid kujutavate filmide nagu “Maailmade sõda” (“Tthe War of the Worlds” Byron Haskin 1953) puhul võib tuua paralleele hirmuga võõrvõimu rünnakute ees. Populaarsed olid ka filmid, milledes levivaid hävituslike viiruseid võis samastada kartusega lähedaste inimeste ideoloogilises pöördumises. Ka aatomiajastu kiiritushirmudel oli oma mõju õudusžanrile.

1960 - Cinema verite

Kuuekümnendatesse aastatesse langeb mõjuka Prantsuse filmiuuenduse Cinema verite sünd. Lihtsalt transporditavate 16mm filmikaamerate kasutuselevõtt andis võimaluse sündmuste operatiivseks jäädvustamiseks. Väriseva pildiga käsikaamera tööst on saanud tunnus nii Cinema veritele endale, kui dokumentaalsele keskkonnale. Samaaegselt Realismi kujutamise arengutega Prantsusmaal asus Federico Fellini filmis kujutama oma subjektiivseid nägemusi ja mõttemaailmu ning ühtlasi aitas kaasa metareaalsete keskkondade kujutamise arengule.

1970: blockbusterid ja B-filmid

Seitsmekümnendatel tõusid filmiloojate esiotsa sellised tollal uued nimed nagu Spielberg, Lucas, Coppola. Koos nende autoritega kinnistus filmitööstusesse ka vaatemänguliste kassafilmide tootmine. Sellistest filmidest nagu “Tähesõjad” (“Star Wars” Gerorg Lucas 1977) sai ka alguse suuremahuliste fiktsionaalsete maailmade loomine, mis sai uue hoo üheksakümnendate lõpu arvutigraafika kasutamisega. Seitsmekümnendatel tekivad mitmed väiksed filmižanrid, mille populaarsus jääb piiratuks, kuid mis on suureks inspiratsiooni ja tsitaadi allikaks üheksakümnendate filmikunstile. Exploitation, blaxploitation, kung-fu- ja katastrooffilmid on vaid mõned väikeseeelarveliste filmide teemavalikust.

1981: MTV

Muusikatelevisooni sünniga populariseerus ka muusikavideo. Muusikavideotest sai kõige populaarsem ja lihtsamini tarbitav filmi lühivorm Kuna videod olid siiski muusikatööstuse kaasprodukt, oli võimalik mõne poplaulu populaarsust tõsta just läbi video. Et video oleks meeldejääv, asuti rõhuma pigem visuaalsele stilistikale kui narratiivile. Selline suundumus avaldas mõju noorte tarbijate ja kasvava filmipubliku maitse-eelistustele. Muusikavideote stilistikas on tähtsal kohal meeleolu loomine. Muusika on eelkõige meeleolu ja emotsioonide kandja ja sama püüti saavutada ka muusikat saatva pildi loomisel. Kuni tänapäevani on muusikavideod üheks peamiseks valdkonnaks, kus katsetada uusi visuaalseid tehnoloogiaid. Enamasti on need uued võtted suunatud just fiktsionaalsete maailmade konstrueerimisele. Samaaegselt muusikavideote arengule suurenes ka televisioonis näidatavate reklaamide visuaalsus. Reklaamide eripäraks on aga pidev side reaalsusega läbi reklaamitava toote. Hoolimata väga värvikast ja efektsest sisust kasutatakse erinevaid keskkonna viitasid reklaami reaalsusega seotuse rõhutamiseks.

Koos publiku maitse muutusega hakkasid ka reklaami- ja muusikatööstuses leiba teeninud filmiloojad liikuma mängufilmi ja suuremate ekraanide poole. Koos selle tendentsiga on nähtav ka filmide üldise tempo tõusmine ja visuaalsuse kasv.

Siin on näha MTV poolt USA’s 2004 aastal korraldatud sotsiaalkampaania „Choose or Loose“ reklaami, mis kannab MTV esteetikat ja üllatuslikult peagu ei püüagi end reaalsusega siduda. Kampaania eesmärgiks oli kaasata valimistele rohkem noori. Reklaamfilmil puudub igasugune visuaalne side reaalse maailmaga. Ainsaks sidemeks on autentsed faktid ja osalevate näitlejate nimed. Reklaamiga on koostatud fragment fiktsionaalsest maailmast, reklaami suunitlus aga annab sellele hüperreaalseid väärtusi. Noortele tekitatakse tunne, et valimistel osalemisega saavad nad osaks millestki enamast kui elust.

1993: arvuti

1993.a. Ilmunud „Juuraajastu park“ („Jurassic Park“ Steven Spielberg 1993) kinnitas lõplikult arvutigraafika kohta filmikunstis või vähemalt kassafilmide hulgas. Hetkel kui peavoolu kino asus ennast teostama imaginaarsete olendite ja metareaalsete keskkondade kujutamisel (ainult suured stuudiod said endale arvutigraafikat lubada), püüdis sõltumatu kino leida vastukaaluks midagi sisuliselt uut ja huvipakkuvat. See uus ja huvitav leiti hästi unustatud vanast. Taaselustama ja inspiratsiooni ammutama asuti seitsmekümnendate filmikunstist. Tuntuimaks selliseks filmiks on ehk Quentin Tarantino „Pulp Fiction“ („Pulp Fiction“ Quentin Tarantino 1994) oma nostalgilise sisu ja stilistikaga. Sarnased „tsitaadifilmid“ ongi jäänud Tarantino stiiliks.

Koos narratiivi stilistika imitatsiooniga kaasnes pildistilistiline innovatsioon. Üheksakümnendate teises pooles oli arvutigraafika piisavalt levinud, et seda kasutada ka väiksemates filmides, lisaks püüti omavahel segada kõikvõimalike pildistilistikaid (kirevaim näide vast „Sündinud tapjaks“ („Natural Born Killers“ Oliver Stone 1994). Läbi kireva visuaalse kujunduse oli võimalik ka esitada mitmeid mentaalseid keskkondi ühes filmis ja stseenis.

Filmi peategelane (Edward Norton) on just äsja mõistnud, et tema sõber ja kaaslane Tyrel Durden (Brad Pit) on tegelikult tema alter ego ja kahestunud isiksuse vili. Antud avastuse valguses on ka filmi vaatajal põhjust filmi tegevusele tagasi vaadata ja see ümber hinnata. Selgeks saab, et kõik stseenid kus kaks peategelast on koos viibinud, omavad tegelikult metanarratiivset väärtust. Peategelase alter ego esimesed ilmumised on vaatajale vaevalt märgatavad kestes vaid ühe kaadri.

(JPEG)
(JPEG)
(JPEG)

Järjestikused kaadrid filmist „Kaklusklubi“ kus peategelase alter ego Tyrel Durden ilmub vaid üheks kaadriks. Sarnaseid vaevumärgatavaid ühekaadrilisi Tyrel Durdeni ilmumisi enne tegelase aktiivsesse tegevusse astumist on filmis vähemalt neli.

Filmi arenedes ja peategelase haiguse süvenedes muutuvad ka stseenid keerukamateks. Näiteks toodud lõigus toimub tegevus esmalt reaalses filmimaailmas. Tyler Durdeni ilmumisega muutub keskkond metareaalseks, sest tegemist on peategelase vaimuhäirega. Tyler Durdeni ilmumine Edward Nortoni tegelaskujuga samasse stseeni on hüpnagoogiline märk, mis juhatab sisse metareaalse keskkonna. Lisaks metareaalsele keskkonnale lisandub stseenile ka metadokumentaalne kiht. Maaaluses parklas toimuvat näidatakse ka läbi turvakaamerate nähtuna teleka ekraanidel turvatöötajate kabinetis. Turvakaamerate pildilt nähtud vaid üks inimene samades stseenides kus metareaalses kihistuses osalevad kaks isikut, kinnitab veelgi, et tegemist on peategelase ettekujutuse ja seega metareaalse keskkonnaga. Need kaadrid on ka dokumentaalsusele viitavad tehnilise küündimatuse tüüpi keskkonnaviidad.

Ka Euroopa kinos leidis aset viljakas pöördumine mineviku pärandi poole. Taani filmiloojate Lars von Trieri ja Thomas Vinterbergi manifesteeritud Dogme 95 oli tagasivaade Cinema verite suunas ning kasutas rõhutatult minimalistlikku stilistikat mängufilmide loomises. Dogme 95 manifestil põhinevate filmide puhul ei olnud žanrilist piiratust, küll aga nõuded tehnilisele teostusele. Dogme filmid püüdsid luua filmidele rõhutatult dokumentalistlikku keskkonda. Nende teoste puhul ei peetud taunitavaks ka seda kui kaadrisse jäi mõni filmi meeskonna liige. Selle probleemi lahendas Lars von Trier filmis „Tantsija pimeduses“, kus sisevõtetes asendati operaator ligi saja varjatud kaameraga.

Sellesse ajajärku jäävad kahe seniajani aktuaalse suundumuse algused. Koos innovatiivse pildi ja postmodernistliku sisuga pöörduti filmitehniliselt tagasi filmiteoreetikute nagu Eisensteini ja Metzi teooriate juurde, et kasutada nende poolt väljatöötatud seisukohti uudsetes kontekstides.

Teiseks tänapäeva peavoolukino läbivaks jooneks on originaalse sisu puudumine või umbusaldus uute dramaturgide vastu. Surve kassaedule on viinud lõputute järgede tootmiseni ja mängude ning koomiksite kui juba end õigustanud tegelaskujude ja lugude ekspluateerimiseni.

21. sajand: - Internet

Koos interneti arenguga on pidevalt suurenenud ka võimalused videomaterjalide edastamiseks. 21. sajandi alguseks olid olemas tehnilised võimalused tervete filmide ja telesaadete edastamiseks ja levitamiseks internetis. Suuresti leidsid need võimalused kasutust piraatfilmide levitamisel, kuid üha suurenev osatähtsus on originaalloomingul ja spetsiaalselt arvutist vaatamiseks mõeldud filmidel. Tehnoloogiliselt on siit järgmiseks sammuks mobiilsete kommunikatsiooni- ja meelelahutusvahendite varustamine videoga. Internetipõhise omaloomingu pildiliseks eripäraks on vähene detailirohkus ja suurte plaanide kasutamine. Valdavalt on need filmid salvestatud veebikaamerate või mobiiltelefonidega ning sellest on saanud ka uus tunnus dokumentaalse keskkonna tuvastamiseks. Samas on seda stilistikat ja infokanalit asutud kasutama ka fiktsionaalse sisuga seriaalide loomisele, mis sageli paigutuvad hüperreaalsesse keskkonda.

Digitaalne kino

Koos digitaalse salvestustehnika ja järelproduktsiooni tehnoloogiatega on üksteisele lähenenud realismi taotlused ja fantastiliste keskkondade filmimine. Tänapäevase arvutigraafikaga on võimalik tekitada täiesti reaalsena tunduvaid keskkondi ja ka digitaalseid osatäitjaid. Enam ei piirduta üheksakümnendate mõõduka efektikasutusega, sest nüüd on võimalik ühildada ka varem omavahel sobimatuid tehnoloogiaid.

J.J. Abramsi produtseeritud töö kirjeldamise hetkel veel avaldamata nimega filmis on ühildatud fiktsiooniga seostatavad digitaalsed eriefektid ja dokumentalistika vabalt liikuv käsikaamera pilt. Varem on olnud tehnoloogiliselt võimalik olnud vaid staatilise või sujuvalt liikuvale pildile arvutigraafika liitmine.

Lisaks võimalusele digitaalsete efektide sujuvale sidumisele varem filmitud kaadritega on võimalik kõik vajalikud maastikud hiljem digitaalselt lisada. Zack Snyderi filmis „300“ („300“ Zack Snyder 2006) on ainult üks stseen maastikul ratsutavatest hobustest, mis on filmitud väljaspool stuudiot. Kogu stuudios filmitud materjal on salvestatud sinise või rohelise ekraani taustal ning vaid tühine osa dekoratsioonidest oli päriselt olemas mitte digitaalselt lisatud.

(JPEG)

Pildil on kõrvutatud filmi „300“ stuudios salvestatud kaader ning kaader filmist peale digitaalset järeltöötlust.

(JPEG)

Sarnast digitaalsete keskkondade loomist on kasutatud ka stilistiliselt unikaalsete kaadrite, mitte realistliku pildi loomiseks. Võrdlevad digitaalselt töötlemata ja töödeldud kaadrid filmist „Sin City“ („Sin City“ Frank Miller, Robert Rodriguez 2005)

Hoolimata võimalustest saavutada realismile lähedane tulemus pildi jäädvustamisel vaid digitaalsete vahenditega, eeldab publik filmilt pigem fiktsiooni kui realismi. Ken Dancyger nimetab arenevat stiili „kunstlikuks reaalsuseks“ (artificial reality) ning näeb selle edasiviiva jõuna viit nähtust. (Dancyger 2007: 258)

1. Video eelistamine filmile.

2. Konstrueeritud kunstilisus (constructed artifice) - Dancyger liigitab siia alla Lars von Trieri eriefektirikastele filmidele vastanduva filmi „Dogville“. Filmist on eemaldatud kõik dekoratsioonid ja alles jäetud vaid otsest kasutamist leidvad esemed. Publiku emotsionaalselt suhtelt on film sarnane digitaalset töötlust kasutavale filmile, sest mõlemal puhul suhtutakse tulemusse kui fiktsiooni. Uskumatult reaalsed ja puuduvad dekoratsioonid mõjuvad võrdselt võltsilt või fiktsionaalselt. „Dogville“ puhul jääb domineerivaks näitlejatöö ja filmi psühholoogiline realism.

3. Vaadeldavad kujutlused (the imagined as the observational) - fiktsionaalseid ja fantastilisi stseene püütakse kujutada võimalikult realistlikena. Selle suundumuse üheks jooneks on erinevate keskkonna tunnusena kasutusel olnud tehnilise võtte kasutamised harjumuspäratutes kontekstides. Cinema veritele ja Dogma 95 stiilile omast kaamerakäsitlust, mis enamasti seostub just dokumentaalsusega, võib näha ka peavoolu seiklusfilmides.

4. Vaatemängulisus. Filmide eesmärgiks ei ole usutavus vaid üleelu suurused vaatemängud.

5. Eriefektide kasutamine. Koos kunstliku reaalsuse arenemisega on tõusnud ka inimeste ootus fiktsionaalse järele ning seda ka tavaelus.

2007 aasta augusti alguses avaldati internetis väidetavad UFO jäädvustused Haitil. Uudis jõudis ka eesti online pressi. Interneti kogukonna esimene reaktsioon oli täis umbusaldust just salvestuse liigse realistlikkuse tõttu. Peagi selgus, et tegemist ongi võltsinguga (vaatlemisel selgub, et kõik palmid filmis on identsed). Inimeste huvi aga filmi vastu ei kahanenud, sest asuti otsima ja ootama kellele antud filmi tegemine vajalik oli. Inimeste ootused olid suunatud hüperreaalsesse keskkonda kuuluva fiktsiooni võimalikule olemasolule.

Kino tulevikuarengud

Meid ootavad ees muutused filmikunsti vaatamise ja loomise traditsioonis. Uus arenev tehnoloogia muudab ka seniseid harjumuspäraseid kino kogemise viise. Filmide turustamise liikumine internetti on andnud võimaluse ka alternatiivsemate filmivoolude arenemiseks. 2004 aastal tõi Chris Anderson internetimajanduse kirjeldamiseks kasutusel termini „The Long Tail“ (Anderson 2004). Lühidalt kirjeldades iseloomustab termin fenomeni, et Interneti ettevõtted teenivad mõne suure populaarsusega toote müügiga vähem, kui paljude vähese populaarsusega toodete müügist. See fakt annab ka filmitööstuses võimaluse paljude niššitoodete arenguks. Samas ei ole korporatsioonid loobunud ka jõuliste suurfilmidega teenimisest. Järgnevalt kirjeldan üht võimalikku peavoolu- ning üht arenevat väikežanri.

3-D kino

Üheks arenevaks uueks tehnoloogiaks on digitaalne kolmemõõtmelise pildiga kino. Aastal 2005 linastus film „Väike tibu“ („Chicken Little“ Mark Dindal 2005) ning aastal 2006 „Majakoletis“ („Monster House“ Gil Kenan 2006) paralleelselt tavalistes kinodes ning ka 3-D versioonina. Üllatusena oli kolmemõõtmelise filmiversiooni kassaedu kinosaali kohta arvestades pea kaks ja pool korda suurem tavalise filmi sissetoodud tulust16. Antud üllatus sundis kinoomanikke paigaldama 3-D tehnoloogiat enamatesse saalidesse. Aastal 2007 oli USA’s umbes 700 kolmemõõtmeliste filmide näitamise võimalusega kinosaali. Aastaks 2009 on sarnaste saalide arv plaanitud tõsta 5000ni17. Samale aastale on plaanitud ka esimese suureeelarvelise ainult kolmemõõtmelisena esitatava kommertsfilmi „Avatar“ („Avatar“ James Cameron 2009) linastus. Antud filmi edust sõltub suuresti see, kas seni suhteliselt vähe levinud tehnoloogia saab edaspidi olema iga korraliku kino tavaliseks osaks. Kuna uute filmide loomine on aastatepikkune protsess, on välja töötatud tunduvalt väiksema ajakuluga tehnoloogia vanade kahemõõtmeliselt salvestatud filmide kolmemõõtmelisele kujule teisendamiseks18. Juhul kui 3-D kino saab olema standardiks, muutub kindlasti ka vaataja kogemus kunstilisest reaalsusest ja illusioonist. Minu teooria järgi keskkonnaviitadest, ja täpsemalt tehnilisest küündimatusest kui faktuaalsest viidast, peaks kolmemõõtmeline kino hoolimata oma reaalsuse kopeerimise püüdlusest, omandama just suurema fiktsioonina käsitletavuse. Huvitav on ka see, et sarnast 3-D salvestustehnoloogiat on James Cameron juba kasutanud kahe dokumentaalfilmi „Sügaviku vaimud“ („Ghosts of the Abyss“ James Cameron 2003) ja „Sügavike tulnukad“ („Aliens of the Deep“ James Cameron, Steven Quale 2005) tegemisel.

Machinima

Termin machinima tähistab nii spetsiifilist filmi tootmistehnoloogiat kui selle tehnoloogia abil loodud filmide žanri. Machinima on 3-D mängude keskkonnas reaalajas filmimine. Žanri alguseks on mängu „Quake“ (id Software, 1996) avaldamine, millele oli lisatud ka võimalus läbitava mängu taseme salvestamiseks videofailina. Mängurite grupp nimega „The Rangers“ otsustasid antud võimalust kasutada millekski enamaks kui mängu salvestamiseks. Mängijate seltskond otsustas etendada virtuaalses keskkonnas näidendi ja ka selle salvestada. Valminud pooleteiseminutilist dialoogita filmi „Camperi päevik“ („Diary of a Camper “ United Ranger Films 1996) üksikust laskurist, keda tabada püütakse, peetakse maailma esimeseks machinimaks19.

Lühifilm „Camperi päevik“ on tehtud kasutades võimalust mängus „Qake 2“ tegevust salvestada. Tegemist on tummfilmiga sest mänguva sisene omavaheline vestlus ei olnud siis veel võimalik. Tegelaste omavaheline suhtlus väljendub kirjaliku tekstina filmi üla servas.

Tänaseks on machinimast saanud suure osalejaskonnaga hobi ning on tekkinud ka esimesed stuudiod mis tegelevad vaid machinima tootmisega. Machinima loomiseks on kaks võimalust: reaalajas salvestamine ja stsenaariumipõhine salvestamine20. Reaalajas salvestamine on tavaline mängude puhul, mida on võimalik mängida mitmel inimesel korraga. Sellistel puhkudel jaotatakse mängijate vahel erinevad rollid ning üks mängijatest jääb operaatori ja salvestaja rolli. Üldjuhul meenutab see rohkem nukuteatri ja telelavastuse vahepealset loomisprotsessi. Sarnasel moel on mängude „Halo“ (Bungie Software 2001) ja „Halo 2“ (Bungie Software 2004) keskkonnas valminud esimene laiemat populaarsust pälvinud machinima seriaal „Punane vs. Sinine“ („Red vs. Blue“ Burnie Burns, Matt Hullum 2003-2007).

Üks osa seriaalist" Punane vs. Sinine"

Enam kui näideldud filmid on siiski levinud oma mängusiseste saavutuste jäädvustamine. Kuna tegemist on virtuaalselt eksisteerivate keskkondadega ja inimese isikut esindava tegelasega mängus, võib neid keskkondi võtta reaalsetena ja seal salvestatud filmides näha tugevat seost dokumentaalfilmidega. Reaalse filmitegemise ja dokumentalistikaga seob machinimat ka see, et sageli ei saa kaamerat või võtteks vajalike esemeid asetada suvalisse ruumipunkti, vaid need tuleb seada vastavatesse kohtadesse virtuaalse keskkonna toimivaid tingimusi ja füüsikat arvestades. Näiteks oli seriaali „Punane vs. Sinine“ võtetel vajalik filmida tanki kindluses. Masinat võttepaika sõidutada ei olnud võimalik ning seetõttu tuli tank pomme õhkides sinna lennutada21. Virtuaalse suhtluskeskkonna „Second Life“ (Linden Lab 2003) puhul võib näha ka teatavaid hüperreaalse keskkonna loomise katseid. Aastal 2007 avas seal Rootsi oma virtuaalse saatkonna22. Stsenaariumipõhisel salvestamisel on põhirõhk mängumootori võimaluste kasutamises, mitte kollektiivses töös. Nende filmide puhul sageli modifitseeritakse mängu keskkonda vastavalt valmiva teose vajadusele. Erinevalt reaalajas salvestatud teostele on stsenaariumipõhised filmid seotud pigem animatsiooniga kui dokumentalistika või mängufilmidega.

Lühifilm „Isik 2184“ „Person 2184“(Friedrich Kirschner 2005) on tehtud kasutades mängu „Unreal Tournament 2004“ (Epic Games 2004) graafikamootorit, kuid kõik mängu juurde kuulnud kujunduslikud elemendid on asendatud omaloominguga.

Hoolimata sellest, et machinima salvestamine sarnaneb oma põhimõttelt filmimisele ning tulemus arvutianimatsioonile, on välja kujunemas täiesti erinev machinimale omane filmikeel. Oma tehniliste iseärasuste tõttu on mõned filmikeele elemendid machinimas omandanud teistsuguse tähenduse, kui need seda muude filmiteoste juures omavad23. Machinima juures puudub näiteks selline element nagu fookus. Virtuaalse keskkonna puhul on kõik vaateväljas asetsevad objektid sõltumata nende kaugusest teravustatud. Muutuv on vaid erineval kaugustel asetsevate objektide detailsus. Kui filmis on fookust kasutatud oluliste objektide väljatoomiseks või vaataja tähelepanu ja vaatepunkti juhtimiseks, siis machinima puhul need võimalused puuduvad. Samuti on muutuva fookuse puudumisel raske näidata pildi sügavust. Üleminekud (wipe, disolve, fade) on filmikunstis kasutusel olnud juba pikka aega, kuid machinima puhul neid kasutada ei saa. Selletõttu puudub ka võimalus salvestuse liigendamiseks. Montaažitehnikalt sarnanevad machinima võimalused tummfilmi algusaastatega. Lisaks on mitmed autorid vaadelnud üleminekuid kui võimalikku punktuatsiooni filmikeeles. Ka need võimalused jäävad machinimas kasutamata.

Edasi: • Kokkuvõte

1

2011-04-24