Keskkonna viidad

Prindi

Jaanus Kaasik

1

Sisukord

• Sissejuhatus
Keskkonna liigitus
Keskkonda modelleeriv filmikeel
Keskkonna viidad
Keskkonna modelleerimine diakroonias
Kokkuvõte
Filmograafia
Kirjandus


Tegemaks vahet erinevate modelleeritud keskkondade vahel ning rõhutamaks vastava keskkonna tüüpi, olen kasutusele võtnud termini „keskkonna viidad“. Keskkonna viidad on märkidena käsitletavad elemendid filmi keeles, mis kinnitavad stseeni või tegevuse kuulumist vastavasse keskkonna liiki. Tegemist ei ole otseselt tunnusega, vaid lisatähisega, mis kaadrile või stseenile lisatuna kinnitab selle mingisse keskkonda kuulumist. Keskkonna viida mõju võib võrrelda Kulešovi efektiga. Lev Kulešov mainib raamatus „Filmikunst“ (1929) katset, kus ta kõrvutas ühesuguste kaadritega näitleja Ivan Mozžuhhinist kaadrid supitaldrikust, kirstus lamavast surnud naisest või mängivast lapsest. Igal erineval juhul märkasid pealtvaatajaid Mozžuhhini „näitlemises“ just lisatud kaadri kontekstiga seotud emotsioonivarjundeid. Ka keskkonna viitade kasutamisel muutub stseeni, millele viidad on lisatud, tähendus sõltuvalt kasutatud keskkonna viida tüübist. Ühe stseeni puhul võib olla kasutatud ka mitu erinevate keskkondadega seotud keskkonna viita.

Antud J. J. Abramsi produtseeritud filmi sisuks on hiiglaslike olendite rünnak New Yorgile. Käsikaamera kasutamine filmimisel on tehnilise küündimatusena käsitletav faktuaalne viit rõhutamaks film realistliku õhkkonda. Eriefektide kasutamine filmis viitavad aga teose fiktsionaalsele sisule.

Keskkonna viitadena käsitletavaid elemente võib J. Lotmani teooriale toetudes liigitada markeerimata ja markeeritud elementideks. (Lotman 2004) Markeerimata elementideks oleks elemendid, mille kasutamine on harjumus- ja ootuspärane. Elemendid mille kasutamine ei tekita nihestust filmi stilistikas ja ei pakku üllatusi. Markeeritud elementideks on elemendid, mille kasutamine eirab väljakujunenud reegleid ja ootusi. Elemendid, mis antud filmi kontekstis mõjuvad kontrastsena.

Markeerimata element Markeeritud element
1. Sündmuste loomulik järjestus. Kaadrid järgnevad võtte järjekorras Sündmused on reastatud režissööri poolt ette nähtud järgnevuse alusel
2. Järjestikused episoodid on kõrvutatud mehaaniliselt Järjestikused episoodid monteeritakse mõtteliseks tervikuks
3. Üldine plaan (lähendamise neutraalne aste) Ülisuur plaan. Suur plaan. Kaugplaan.
4. Neutraalne rakurss (vaatamise telg on maapinnaga paralleelne ja risti ekraani suhtes) Väljenduslikud rakursid (erinevad vaatamise telje nihutamise viisid vertikaal- ja horisontaaltasandil).
5. Liikumise neutraalne tempo. Kiirendatud tempo. Aeglustatud tempo. Stoppkaader.
6. Kaadri horisont on paralleelne tegeliku horisondiga. Erinevad kalde vormid. Ümberpööratud kaader.
7. Võte liikumatu kaameraga Panoraamvõte (vertikaalne ja horisontaalne)
8. Kaadrite loomulik liikumine Kaadrite tagurpidiliikumine
9. Kaader filmitud deformeerimata Deformeeritud objektide kasutamine jt proportsioonide nihke võimalused
10. Kombineerimata võte Kombineeritud võte.
11. Heli on kujutise suhtes sünkroniseeritud ja moonutamata. Heli on nihestatud või transformeeritud, kujutistega kokku monteeritud, kuid ei ole temast automaatselt tingitud.
12. Kujutis on selguse poolest neutraalne Laialivalguv kujutis
13. Mustvalge kaader Värviline kaader
14. Kaader positiivis Kaader negatiivis jne.

J. Lotmani filmikeele elementide jaotus. (Lotman 2004:53-54)

J. Lotmani poolt pakutud filmikeele elementide jaotumist sellisena kaheks grupiks ei saa hetkel võtta universaalsena. Tänu pidevatele otsingutele erinevate audiovisuaalsete tehnikate pildikeeles, ei ole võimalik eristada elementide repertuaari, mis kuuluksid kindlalt ainult markeerimata või markeeritud elementide hulka. Filmi keskkonna modelleerimisel on oluline teose kui terviku stilistika ja ka antud audiovisuaalse teose spetsiifilised tehnilised võimalused. Teose üldise stilistikaga kokku minevaid elemente ja tehnilisele võimalusele vastavaid elemente saab nimetada markeerimata elementideks ja stilistikast eristuvaid ning tehnilistele võimalustele mitte vastavaid elemente markeeritud elementideks. Keskkonna modelleerimisel kasutatakse markeerimata keskkonna viitasid keskkonna tavatasandite (reaalsus, dokumentaalsus) modelleerimiseks ning markeeritud keskkonna viitasid keskkonna metatasandite (metareaalsus, metadokumentaalsus) modelleerimiseks.

Lähtudes Gérard Genette narratiivide jaotusest fiktsionaalseteks narratiivideks ehk narratiivideks, mis põhinevad väljamõeldistel ja faktuaalseteks narratiivideks, mille aluseks on tõsielu (Genette 1993), võib sarnaselt jaotada ka keskkonnaviitasid: fiktsioonile viitavateks ja faktuaalsusele viitavateks keskkonnaviitadeks.

Fiktsiooni viidad

Kuna keskkonnaviidad ei ole keskkonna tüübi tunnused, vaid vihjed keskkonna kuuluvusele, on keskkonnaviitadel omadus ajas muutuda. Need muutused saavad võimalikuks läbi filmi salvestus- ja esitlustehnika arengu ja filmi stilistika ja vormikaanonite muutumise. Järgnevalt olen ära toonud universaalsemaid fiktsiooni viidad mis on läbi filmiajaloo oma olemuselt muutumatuks jäänud.

Eriefektid - Üldmõistena nimetatakse efektideks filmis kõiki illusoorseid või kunstlike elemente, mis ei kuulu naturaalselt stseeni juurde, vaid on lisatud läbi mingi tehnilise protseduuri. Täpsemalt kasutatakse terminit efektid kolme erinevat juhul 1) Üleminekuefekte kasutatakse stseenide vahetumisel või ühe kaadri üleminekul teiseks kaadriks. Enamasti saavutatakse erinevad efektid nagu wipe, dissolve, fade optilist printerit kasutades. 2) Eriefektid on mehhaanilised, nagu erinevad plahvatused või animatroonilised loomad, mis saavad teoks kaamera ees ning sellised, mis toodetakse peale võtteid spetsiaalsete fotograafiliste protsesside või arvutigraafika abil. 3) Efektideks nimetatakse ka helisid, mis lisatakse helindamise käigus varem filmitud materjalile (Konigsberg 1997:117). Tänu arvutigraafika suurtele võimalustele ja laialdasele kasutamisele on eriefektid üle minemas eristamatuteks efektideks. Lihtsam, kui mõnd steeni uuesti filmida, on filmile jäänud sobimatud detailid või grimmi vead digitaalselt kõrvaldada. Tehniliselt on nende puhul tegemist eriefektidega, kuid märgatavad on need ainult asjasse pühendatutele. Siinses kontekstis käsitlen ma eriefekte, mille olemasolu on igati nähtav või kuuldav. Eriefekte helis ja pildis kasutatakse siis, kui jäädvustamise tavatehnoloogia ei suuda anda soovitud tulemusi. Et kujutada ekraanil veelgi dekoratiivsemaid või mõjuvamaid elemente, tuleb need luua spetsiaalsete tehnikate abil. Samas ei tohi saadud kujutised mõjuda filmi maailma mitte kuuluvatena. Kolmemõõtmelise arvutigraafika kasutamise peamine rõhk on hetkel objektide võimalikult tõetruu kujutamine, mitte fantaasiate teostamine. Suurt tähelepanu pööratakse sellele, et konstrueerida tõelisusega äravahetamiseni sarnaseid keskkondi, elusolendeid või taimi. Palju kujutatakse nähtut ja äratuntavalt tuttavat, kuid harva midagi enneolematut. Huvitav on see, et mida keerulisemaks ja täpsemaks ning tõelise maailmaga sarnasemaks lähevad eriefektid, seda rohkem viitavad need fiktsioonile.

Võime võrrelda 1869 aasta filme „Suudlus“ („The Kiss“ William Heise 1869)

Edisoni stuudios valminud „Suudlus” oli 1869 aasta üks populaarsemaid ja vastuolulisemaid filme

ja „Serpentiinide tants“ („Danse Serpentine“ Antoine Lumiére, Auguste Lumiére 1869).

Tehnilise pilditöötlusega „Serpentiinide tants” aastast 1869.

Film „Suudlus“ kujutab populaarset Broadway muusikali „Lesk Jones“ („The Widow Jones“) stseeni esitust. Näitlejate May Irwini ja John C. Rice poolt sooritatud esituse tõepäras ei kahelnud keegi. Seda kinnitab ka fakt, et linastumise ajal tekitas film moralistide seas väikese skandaali ning kaheldi teose moraalsuses. Kõige selle tulemusena oli „Suudlus“ 1869 aasta kõige populaarsem Thomas A. Edisoni stuudios valminud film. Filmis „Serpentiinide tants“ esitab moderntantsu loojaks loetav Loie Fuller oma populaarset tantsu. Nagu ka filmi „Suudlus“ puhul, on tegemist esituse jäädvustusega, mis on oma olemuselt dokumentaalne. Antud tantsufilmi on aga käsitsi koloreeritud. Ajastul, kus värviline film oli tavaliste võtetega saavutamatu, mõjub lisatud eriefekt ootamatuna. Antud filmi värvimise juures ei ole püütud saavutada reaalselt toimunule sarnast tulemust. Filmis kujutatud värvide vaheldumine ei ole reaalselt võimalik. Fantaasiaviljana teostatud efekt viitab filmi fiktsionaalsusele.

Üheksakümnendate alguseks oli arvutite tööjõud saanud piisavalt tugevaks, et toota enam vähem elulähedast või vähemalt kunstiliselt väljapaistvat 3-d arvutianimatsiooni. Kolmemõõtmelise arvutianimatsiooni kasutamine üheksakümnendate esimese poole filmides sai jõudemonstratsiooniks. Nii filmi sisus kui esteetikas said arvutiseeritud eriefektid väga tähtsa osa. Ühelt poolt ei olnud tehnika veel piisavalt arenenud, et luua midagi sellist, mis ei eristuks tavalisest filmitud pildist. Teisalt oli päevakorras arvutigraafika kasutamise võimaluste katsetamine ja erinevate suundade arendamine. Huvitav ei olnudki tõeliste esemete asendamine animeeritud koopiatega, vaid jõulised ja pealetükkivad visuaalsed maailmad. Esmatähtis oli inimese piiramatu kujutlusvõime visuaalne teostamine, mitte tavareaalsusesse kuuluva maailma taasesitamine. Rõhk oli fiktsioonil, mitte realismil.

Filmis „Muruniitjamees“ („The Lawnmower Man“ Brett Leonard 1992) on kasutatud efektide stiil rõhutatult silmatorkav. Efektide eesmärk on pigem näidata arvutigraafika võimsust kui arendada narratiivi.

Üheksakümnendate teisel poolel sai selgeks, et arvutigraafika ei suuda ületada inimlikku kujutlusvõimet. Kuigi efektipõhiste filmide osakaal oli suurenemas, püüti uuemates filmides efekte kasutada ökonoomsemalt, kuid samas mõjuvamalt. Püüti eemalduda ainult arvuti poolt loodud stseenide kasutamisest ja efektide loomisel ühendati mitmed erinevad tehnoloogiad. Erinevate visuaalsete trikkide tähtsuseks ei olnud välja paista ja särada, vaid sulanduda filmi visuaalsesse tervikusse. Lisaks tuli taaskasutusele B-filmidele omane pildikasutus. B-kategooria ulmefilmidel oli efektide juures suuresti määravaks nende hind. Selleks, et publikule näidata mõnd koletist, püüti piirduda ainult tema käe, pea või saba näitamisega. Ülejäänud koletise olemasolu usutavuse pidi tagama näitlejameisterlikkus ja montaaž. (Pierson 1999:29-47) Efektide ökonoomne kasutamine sai tavaliseks võtteks. Selle valiku põhjus ei olnud mitte rahas, vaid teadmises, et inimeste fantaasia suudab puuduvad lüngad täita võimsamate kujutluspiltidega kui arvuti suudaks visualiseerida. Sarnaselt suunatud kujutlusvõime käsitles ka keskkonda fiktsionaalsena. Kunstnikuvisiooni eelistamine publiku omale sai valdavaks 21.saj algusega. Visuaalide loomiseks kasutatav tehnika oli piisavalt suure jõudlusega, et luua terveid maailmu. Sünteetilisel ja virtuaalsel kujutamisel ei piirdutud üksikute objektidega vaid sageli oli näitleja ainus tõeline jäädvustatav asi võtteplatsil.

Fiktsionaalse keskkonna ikooniline märgistus - Fiktsionaalset keskkonda ikooniliselt märgistavad stseenile lisatud logod, mis kuuluvad ettevõtetele, mille erialaks on reaalsusele sarnaste kunstlike piltide tootmine. Siia hulka kuuluvad erinevad visuaalsete efektide ja arvutigraafika loojad. Ikoonilise märgistuse juurde kuuluvad ka kirjalikud kinnitused kaadri või stseeni ebatõepärasusest. Kirjad - rekonstruktsioon, lavastus jne kuuluvad selliste fiktsiooni viitade hulka.

Stilistiline katkestus filmis - Stilistilist katkestust filmis võib märgata juhtudel, kui ühe stseeni piires muutuvad põhjendamatult ekraanil olevad detailid. Riided vahetuvad, erinevad esemed vahetavad oma asukohta või kaovad jne. Katkestusena võib käsitleda ka filmi tegevusaega või konteksti mittekuuluvate esemete ilmumine kaadrisse. Stilistilised katkestused võivad olla juhuslikud või taotluslikud, kuid mõlemal puhul on need fiktsionaalsusele viitavad.

(PNG)

Kaader ajastufilmist „Marie Antoinette“ („Marie Antoinette“ Sofia Coppola 2006). Kaadrisse on meelega jäetud paar firma Converse korvpallikingi. Sarnaselt kasutati filmi kostüümide juures „hot pink“ nimelist värvitooni mida hakati moetööstuses kasutama alles 1950’ndatel11.

Faktuaalsed viidad

Nagu fiktsionaalsete viitade puhul, on ka siin ära märgitud tähtsamad ja aja jooksul vähem muutunud faktuaalsed viidad. Lisaks on mainitud ka identiteedi kaitset kui tänapäevasemat televisiooni ajastuga kaasnenud faktuaalset viita.

Tehniline küündimatus Jean-Louis Comolli nägemuses on kino sotsiaalne masin, mis teenib majanduslikke, sümboolseid ja ideoloogilisi eesmärke. Et olla ideoloogiliste ideede edastamises piisavalt veenev, peab film ka tehniliselt oma veenvust arendama. Kõigi filmitehniliste arengute eesmärgiks on vaatajale pakutava maailmapildi üha „reaalsem“ kujutamine. (Manovich 2001:186-87) Sellega kaasneb ka tõdemine, et eelnenud tehnoloogiline standard ei olnud oma reaalsuse kujutamises täiuslik ja selle poolt kantud ideoloogia ei pruugi olla toimiv ja korrektne. Comolli väited on igati õiged, kui vaatame filmi kui vastavas sotsiaalses ja ideoloogilises keskkonnas valminud tööstusprodukti. Kahtlemata võib väita, et filmitehnika viimane sõna on valitseva ideoloogia teenistuses. Usun, et sama kindlalt võib ka väita, et filmitehnika eelviimane või eel-eelviimane sõna on rahva ja (osalus-) demokraatia teenistuses. Kaasaegseimaid tehnikaid kasutades saavutatud pilt on kindlasti kvantitatiivselt reaalsele maailmale lähedaseim kuid mitte alati kvalitatiivselt. Võimalikult reaalset pilti või heli ei väärtustata tõde edastavana. Ainus erand siin on uue tehnika kasutamine teaduses, kus ei ole niivõrd oluline objektide võimalikult elulähedane kujutamine kuivõrd uute seni kättesaamatute tasandite illustreerimine. Järgides eeldust, et soovitusliku tõe ehk ideoloogilise tõe monopol ja selle lihvituimad salvestus - ja esitusviisid on valitsevate jõudude käes, siis parim teadmine tavaelu reaalsusest ja tõest on rahval. Rahvale või tavalisele inimesele kättesaadav tehnika ei ole valdavalt parim selles valdkonnas olemasolev, kuid see tehniliselt mitte kõige parem jäädvustus on suurema tõeväärtusega kui tehniliselt viimistletud pilt.

Saavutamaks dokumentaalset ja tõest mõõdet kasutatakse tehnikat ja võtteid, mille puhul heli ja pildi tehniline kvaliteet on antud filmi üldisest tasemest halvem. Ilma stabilisaatorita käsikaamera pilt, puudulik fookus ja valgustus, kompositsioonireeglite eiramine, tehnilised viperused ja ebakvaliteetne pilt või heli on üks osa tehnilise küündimatuse repertuaarist. Tehniline küündimatus lisab stseenile inimliku eksimuse ja autentsuse mõõtme. Kõlab küll pisut paradoksaalselt, aga puudulikult jäädvustatud objekt mõjub tõesemana kui perfektselt jäädvustatud objekt.

Dokumentaalse keskkonna ikooniline märgistus - Ikoonilised märgistused dokumentaalsesse keskkonda kuuluvate kaadrite juures on lisatud graafilised detailid, mis kinnitavad kaadri faktuaalsust. Sellisteks on näiteks stseenidele lisatud sellised kirjad nagu: otse, live, dokumentaalkaadrid aastast 1980, amatöörsalvestus, kuupäev ja jooksev kellaaeg kaadri servas jne. Sarnasteks märkideks on ka erinevate filmiarhiivide logod või teatud usaldatavuse pälvinud uudistekanalite või telesaadete logod. Sellised tähistused kinnitavad jäädvustatu autentsust. Kasutusel on ka detailid, mis justkui peaks kuuluma autentse salvestuse juurde, kuid on tegelikkuses tehniliselt saavutamatud. Sellisteks detailideks on erinevate kaamerate “sihikud” ja raamid, mis on küll nähtavad antud kaameraga filmides, kuid ei jää salvestusele. Kuigi nende detailide puhul on tegemist faktuaalsete viitadega, on nad selgelt tehislikud ja neid ei kasutata dokumentaalsusele viitamiseks.

Michael Bay filmi “Transformers” („Transformers“ Michael Bay 2007) võttepeioodi alguses lekkis internetti filmilõik väidetavast eriefektide ja arvutigraafika testidest. Filmilõigu autentsust rõhutab kaameranurk mille alusel võib arvata, et jäädvustus on tehtud salaja kinoekraanilt. Ekraanilt paistva graafika testi autentsust rõhutavad erinevad ikoonilised märgistused. Efektide tootjafirma nimi (ILM - Industrial Light and Magic), kaamera „sihik“ ja filmiriba nähtav perforatsioon. Antud lõik osutus võltsinguks sest neid samasi dokumentaalsele keskkonnale viitavaid ikoonilisi tähistusi oli kasutatud oskamatult. Graafikateste ei tehta reeglina filmilindile ja kui tehtaks siis ei oleks ekraanil näha perforatsiooni ega "sihikut".

Erinevate keskkonnaviitade jaotumisest erinevate keskkondade modelleerimisel tuleb juttu pisut allpool.

Diagramm - Diagrammidena filmis võib käsitleda spetsiifilise info kujutamist graafilises vormis. Diagrammidena võib käsitleda ka juhtu kui graafilises vormis info on esitatud teose diegeetilisse maailma kuuluva tehnilise vahendi väljundina. Aegade jooksul on sõltuvalt tehnilistest võimalustest ka info graafilise esitluse stiilid muutunud. Tänapäeval on enamasti levinud anatoomiliste, füsioloogiliste ja tehniliste üksikasjade kujutamine vaatepunktist, mis on tavaoludes kättesaamatud või võimatud. Röntgenvõtted, sisenemine vaadeldavasse organismi või mehhanismi, objekti mikroskoopiline või makroskoopiline vaatepunkt. Diagrammi dokumentaalsuse väärtus seisneb tehnika ja teaduse usaldatavuses. Kui inimfaktorit olukorra hindamisel või vaatlemisel võib pidada subjektiivseks ja ekslikuks siis tehnilist faktorit peetakse enamasti objektiivseks ja vähem ekslikuks. Tõele pretendeeriva informatsiooni esitamiseks diagrammina kasutatakse ka erinevate seadeldiste ekraani näitu.

Filmis „Tulnukad“ („Aliens“ James Cameron 1986) esitatakse tulnukate lähenemist läbi tehnilise seadeldise visuaalse näidu. Vaenlaste lähenemist rõhutab ka aparaadi heli muutumine järk järgult kõrgemaks.

Filmi „Romeo peab surema“ („Romeo Must Die“ Andrzej Bartkowiak 2000) lõpuvõitluses on Jet Li poolt kehastatud kangelase jalalöögi fataalsuse kinnitamiseks näidatud selle mõju vastasele diagrammi kujul.

Filmis „Indiana Jones“ („Raiders of the Lost Ark“ Steven Spielberg 1981) , on tegelase geograafilist liikumist kujtatud joonena kaardil.

Diagrammid on kasutusel ka filmi võimalustega edastamatu info edastamiseks. Tavalisim näide sellest oleks spidomeetri näidu esitamine, kinnitamaks muutust filmis väheliikuva objekti kiiruses. Levinud on ka heli tugevuse esitamine läbi graafilise näidu, mitte läbi reaalse helinivoo tõusu.

Filmis „Häkkerid“ („Hackers“ Iain Softley 1995) on kujtatud küberrünnakut arvutile. Kuna viiruste tegevust ja levikut on visuaalselt põnevalt raske kujutada siis tehakse seda filmis läbi arvutimängu stilistika.

Unikaalne näide diagrammi kasutusest on film „Dogville“ („Dogville“ Lars von Trier 2003). Selles filmis on diagrammiga asendatud peaaegu kõik dekoratsioonid ja tegevuskohtade eksterjööri ja interjööri puutuv. Alles on vaid otsest kasutamist leidvad objektid.

Identiteedi kaitse - Stseenide faktuaalsust rõhutavad juhud, kui stseenis jäädvustatud isikute identiteeti püütakse varjata. Identiteedi varjamiseks on erinevaid mooduseid: isikute näod varjatakse või hägustatakse, jäädvustatakse vaid inimese siluetti, isikut intervjueeritakse selja tagant, inimese hääl on moonutatud. Sama tehnikat kasutatakse ka esemete puhul, mille järgi on võimalik isikuid tuvastada. Näiteks erinevad dokumendid ja autode numbrimärgid.

Hoolimata tüpoloogilisest jaotumisest vaid kaheks, kasutatakse faktuaalseid keskkonna viitasi ka fiktsioonil põhinevate keskkonnatüüpide kinnitamiseks. Faktuaalsed viidad kunstilise reaalsuse ja metareaalsuse kinnitajatena ei kalluta neid keskkondi fiktsioonist dokumentaalsuse poole, vaid rõhutavad loodud fiktsionaalse maailma täiuslikkust ja intensiivsust. Faktuaalsed viidad näitavad, et tegemist ei ole lihtsalt jäädvustatud tegevuse taustaks oleva eripärase maailmaga, vaid oma reeglite ja seadustega eksisteeriva (alternatiivse) maailmaga.

Fiktsiooni viidad kinnitavad vaid kunstilise reaalsuse ja metareaalsuse olemust. Faktuaalsed viidad on kasutusel kõigi keskkonna tüüpide juures. Dokumentaalsuse ja metadokumentaalsuse juures on loomulik, et need keskkonnad toetuvad tõestele väidetele ja faktuaalsed viidad rõhutavad veelgi nende dokumentaalset olemust. Fiktsioonil põhinevate keskkondade juures rõhutavad faktuaalsed viidad eelkõige selle keskkonna korrastatust. Keskkonna korrastatus näitab, et tegemist on funktsioneeriva ja tervikliku võimaliku maailmaga, mitte abstraktse nägemusega.

Hüperreaalse keskkonna modelleerimiseks kasutatakse ainult faktuaalseid viitasid. Seda isegi juhul, kui hüperreaalse keskkonna osaks oleva filmi diegeetiline maailm on fiktsionaalne. Telesarja „Kangelased“ 12’ndas osas „Godsend“ ulatab üks tegelastest teisele firma „Primatech Paper Company“ visiitkaardi, millel oli nähtav firma telefoninumber ja võrgulehekülg.

(JPEG)

Kaader telesarjas „Kangelased“ osast „Godsend“ milles näidatud visiitkaardi andmed on ka reaalses elus funktsioneerivad ning on seega TINAG („This Is Not a Game“)retoorika väljenduseks.

Nii number kui aadress olid reaalselt olemasolevad ja funktsioneerivad ning neid kasutades avati publikule SMS’ide ja elektronkirjade kaudu juurdepääs „Heroes 360“ nimelisel hüperreaalsele keskkonnale. Lisaks aktiivset tegevust nõudvate ülesannetega internetilehekülgedele on selle keskkonna osadeks telesarjaga samas diegeetilises maailmas asetleidva tegevusega koomiksid ning sarja tegelaste isiklikud kodulehed ja blogid. Kõrgeima intensiivsusega hüperreaalsetes keskkondades lisandub tavalistele faktuaalseile viitadele ka „TINAG“ retoorika12. Termin on tuletatud väljendist „This Is Not a Game - see ei ole mäng“ ning väljendub hüperreaalse keskkonna fiktsionaalsuse rõhutatud eitamises. Kõik hüperreaalsesse keskkonda kuuluvad objektiivse reaalsuse elemendid nagu telefoni numbrid, aadressid jne. Peavad reaalselt funktsioneerima. See väljend ilmus esimest korda ühe mängu „Beast“ alustanud reklaamklipi lõpus ning nüüd kasutatakse võimalikult erinevaid viise fiktsiooni reaalsusest lahutava piiri hägustamiseks.

Filmi „A.I. - tehisintellekt“ reklaami lõpus tuleks tähelepanu pöörata punasele kirjale „This is not a game“ millest on oma nime ja alguse saanud „TINAG“ retoorika

Ühelt poolt TINAG retoorika lõhub piire fiktsiooni ja reaalsuse vahel, kuid samas defineerib ja kinnitab hüperreaalse mänguruumi olemasolu. Hüperreaalset keskkonda iseloomustab teatav narratiivne struktuur ning informatsiooni piiratus ja korrastatus. Piiramatu informatsiooniga objektiivselt reaalset maailma ei ole võimalik tarbida hüperreaalses keskkonnas eksisteerivate reegleid järgides. Kolme tundi pärast 11. septembri rünnakuid Pentagonile ja World Trade Center’le otsustas „Beast’i“ mänginute rühm, Cloudmakers anda oma panus olukorra lahendamisse. Mitmed Cloudmaker’te 7332 liikmest asusid lahendama tekkinud mõistatust hüperreaalsele keskkonale omaste võtetega. Kahe päeva pärast tajusid aga viis Cloudmakerite rühma asutajaliiget, et 9/11 mäng on läinud liiga kaugele.13 Objektiivselt reaalse maailma viimine fiktsionaalsele tasandile ja sellega hüperreaalseks keskkonnaks muutmisega ei ole võimalik lahendada reaalseid probleeme.

Oma vormilt jagunevad keskkonnaviidad narratiivseteks ja tehnilisteks keskkonnaviitadeks. Narratiivsed keskkonnaviidad on teose sisuga seotud selgitused toimuva vastavasse maailmasse kuulumise kohta. Sellesse gruppi kuuluvad vaadeldava teose žanrilised määratlused. Sõltuvalt ette antud juhisele saab vaadelda antud teost kas kujutluspildi, dokumentaalkaadri või sündmuse taasesitusena ning annab ka vaatajale juhise teose vastavaks vastuvõtuks hoolimata selle stilistilisest kujutamisest.

Tehnilised keskkonnaviidad on elemendid, mis on esitatud kas visuaalsed või auditiivset tehnikat kasutades.

Siin nimetatud keskkonna viitadest narratiivsete keskkonnaviitade alla kuuluvad fiktsionaalse ja dokumentaalse keskkonna ikoonilised märgistused juhul, kui antud märgistus väljendub tekstina. Tehniliste keskkonnaviitade hulka kuuluvad: eriefektid, stilistiline katkestus filmis, tehniline küündimatus, identiteedi kaitse ja diagrammid.

Edasi: • Keskkonna modelleerimine diakroonias

1

2011-04-24