Keskkonda modelleeriv filmikeel

Prindi

Jaanus Kaasik

1

Sisukord

• Sissejuhatus
Keskkonna liigitus
Keskkonda modelleeriv filmikeel
Keskkonna viidad
Keskkonna modelleerimine diakroonias
Kokkuvõte
Filmograafia
Kirjandus


Christian Metz on vaadelnud filmiteksti kui erinevate koodide hierarhiat. See hierarhia on aja jooksul muutuv sõltuvalt kultuurilise keskkonna ja koodide tähenduste muutumisest ajastus. Filmi puhul eristab Metz kahte tüüpi koode (Metz 1991).

1. Spetsiifilised kinematograafilised koodid

2. Mittespetsiifilised koodid

Mittespetsiifilised koodid on eristatavad oma intensiivsuse astme poolest. Mittespetsiifilisuse poolest intensiivsemad on üldised kultuurikoodid. Väiksema intensiivsusega ja spetsiifilisemad koodid on koodid, mida filmikunst jagab teiste väljenduslike kunstivormidega. Narratiivis on koodid ühised kirjandusega, kaadrikompositsioonis maalikunsti, teatri ja fotograafiaga.

Keskkonda modelleerivas filmikeeles on olulised eelkõige spetsiifilised kinematograafilised koodid. Mittespetsiifilised koodide olulisus sõltub nende intensiivsusest. Mida suurem on spetsiifilisus, seda olulisem on kood keskkonna modelleerimise seisukohalt. Mittespetsiifilisuselt intensiivsemad üldkultuurilised koodid saavad olulisteks juhtudel, kui mingil kultuuril on oluliselt erinev filmikultuur ja filmivaatamistraditsioon. Näiteks aafrika põlisrahvaste juures jäi publikut vaevama, mis oli saanud tegelastest, kes olid kõndinud kaadri servast välja. Mööda tänavat lahkunud või majja sisenenud tegelaste kadumist pildist peeti loomulikuks, kuid kadreeringu tõttu ekraanilt välja jäänud tegelaste saatuse selgitamiseks tuli filmile lisada meie mõistes liigseid kaadreid.

Seega filmikeel tervikuna ei ole universaalselt mõistetav, vaid teatavate koodide tähendused ja nende hierarhia võib varieeruda sõltuvalt kultuurikeskkonnast, kus film on loodud. Spetsiifiliste kinematograafiliste koodide sisesed variatsioonid ja valikud väljenduvad stilistikas. Filmi stilistika on läbi ajastute, autorite ja tehniliste võimaluste pidevalt muutuv. Ka mingi stilistika elemendi kuulumist teatava keskkonda kirjeldavate filmikeele elementide juurde tuleb vaadelda filmiajaloolises perspektiivis. Filmitehnika pideva arengu tõttu kuuluvad sarnased elemendid erinevatel ajastutel erinevaid keskkondi modelleerivate tunnuste juurde. Kui stilistika elementide keskkonda defineeriv väärtus on muutuv, siis suhteliselt muutumatud on osad, mis moodustavad stilistika. Kinematograafilist stilistikat võib kirjeldada ka koondnimetusega mise-en-scéne. Lisaks stilistikale kui filmikeele üksikosa - kaadri - kujundajale on keskkonda modellerivateks elementideks ka kaadrite omavaheline asetus ja suhestus. Ehk siis montaaž ja grand syntagmatique. Grand syntagmatique on Christian Metzi poolt filmikeele kirjeldamiseks loodud süntagmaatiliste kategooriate süsteem, milledest mitmetel on kindel side mingi siin töös vaadeldava keskkonna liigiga.

Mise-en-scène

Misanstseen on algselt teatri termin, mille tähenduseks „laval olev“ või „lavale kuuluv“ Filmikunstis tähistatakse selle terminiga kaadris nähtava terviku loovaid elemente. Misanstseeni osadeks on tegevuspaik, valgustus, kaadrisisene liikumine ning kaadri visuaalse külje loovad kostüümid, grimm ning dekoratsioonid. 1951 aastal asutatud Cahiers du cinéma võttis selle termini kasutusele õigustamaks teatud Hollywoodi režissööre kui autoreid, kellel puudus kontroll stsenaariumi üle, kuid kelle käsutada oli kõik ekraanil nähtav ning valminud kujutisest sai autori spetsiifiline tunnus.(Hayward 2006)

Tegevuspaik

Tegevuspaik võib olla naturaalne või siis spetsiaalselt võtte jaoks ehitatud. Teatud iseloomulikud tegevuspaigad on seostatavad erinevate filmižanrite, autorite või kunstiliste vooludega. Tegevuspaikade valik sõltuvalt erinevatele keskkondadele on filmiloojate valik.

Valgustus

Filmikunsti algusaastatel kasutati vaid naturaalset valgustust. Seda nii välivõtetel kui stuudiotes, kus olid selleks puhuks päikesele avanevad või klaasist katused. 1900ndate alguses muutus filmide sisu keerulisemaks ning suure nõudluse tõttu kiirenes ka tootmisprotsess. Looduslik päikesevalgus ei olnud piisavalt kontrollitav ning vaja läks tehisliku valgusallikat. Esimeseks kunstlikuks valgustiks oli 1901 leiutatud elavhõbedaaurude lamp. Valgus neist lampidest oli sinisest ja rohelisest spektrialast, mis sobis tollal kasutuses olnud ortokromaatilise filmilindi valgustundlikkusega. Välivõtetel naturaalses valguses filmitud stseenide tonaalsuse ühtlustamiseks sisevõtete omadega kasutati valgusfiltreid. Elavhõbedaaurudel töötavad lambid olid küll väga efektiivsed, kuid ei võimaldanud suunatud valgust. Selle puuduse tõttu ei olnud võimalik saada kontrastset valgustust ja ülevalgust. Nende puuduste kõrvaldamiseks hakati hiljemalt 1910 kasutama punktvalgusena kaarlampe. Pärast Esimest Maailmasõda hakati sõjas kasutusel olnud helgiheitjaid kasutama ka filmitööstuses. Tänu neile kuni 10 000 vatistele prožektoritele said võimalikuks ka öised võtted. Koos helifilmi ja pankromaatilise filmilindi kasutusele võtmisega pidi muutma ka filmistuudiote valgusparki. Pankromaatiline filmilint oli mustvalge, kuid tundlik igat värvi valgusele. Tänu sellele ei olnud pilt enam kontrastne nagu ortokromaatilise filmilindi puhul, vaid jäädvustada sai halli värvi erinevaid toone. Kasutusele võetud valgustus jäi oma olemuselt muutumatuks ka värvifilmi kasutusele võtuga.

Valgustus filmides jaguneb kolmeks põhikomponendiks. Key light - mis on suunatud filmitavale objektile, fill light - on pehmem valgustus, mis on suunatud objektile key light’ist vastandsuunast ning selle eesmärgiks on vähendada valgustusest tekkivat kontrastsust ja pehmendada tugevaid varje, back light - on suunatud objektile tagant ning tema funktsiooniks on objekti piirjoonte teravdamine, mis tagaks objekti väljajoonistumise foonilt.(Hayward 2006)

Lisaks tavapärasele pimeduse peletamisele on valgustusel ka ideoloogilisi funktsioone. Läbi valgustuse fokusseeritakse publiku tähelepanu kindlatele objektidele. Läbi valguse ja pimeduse on sageli esitatud ka binaarsete opositsioonide hea/halb, oma/võõras visuaalne esitamine. Richard Dyeri vaatleb raamatus „White“ läänemaailmas kasutatavat filmivalgustust. Autor toob välja seisukoha, et kinos on valgustus olnud alati valge värvuse keskne. Kuna valgustus on valge ja valgusekeskne, toob see esile ka kinokunsti ideoloogilised suunitlused rassi ja sugude küsimuses. Filmis on alati eelistatud valged näod ning tumeda nahavärviga tegelased on surutud nii otses kui kaudses mõttes hämaramatele aladele. Filmikunstis on soositumad ka blondid naised, kes filmilindile jäädvustatuna hakkavad sõna otseses mõttes helendama. Kõrvutades heledat naist tumedates riietes mehega mõjub naisterahvas ka valgusallikana. Samas on kaheldav, et tumedate toonide jäädvustamisel oleks probleem tehnilisel suutmatusel. Dyeri arvates on tegemist pigem soovimatusega sellist tehnikat arendada.

Kadreering

Kadreering raamib meile nähtava osa filmi diegeetilisest maailmast. Kadreerimise osaks on mitte ainult raami formaat, vaid ka pildile jäävate objektide valik ja kompositsioon. Nii formaat kui kompositsioon kannavad endas tähendust ja mõjutavad publiku arusaama kaadris näidatavast. Kadreering määrab: 1) kaadri suuruse ja kuju; 2) kaadri sisese (onscreen) ja välise (offscreen) ruumi; 3) vaatepunkti suuna, kauguse ja kõrguse; 4) kaadri liikuvuse misanstseenis. (Bordwell 1986: 162-63) Läbi filmiajaloo on ekraanile jõudnud filmid olnud väga erinevas formaadis. Edison, Dickson, Lumiére ja teised filmiga tegelenud leiutajad määrasid üldise kaadri formaadi juba küllaltki varakult ning selleks sai umbes 2:3. Absoluutset kokkulepet kaadri suuruses siiski ei olnud. 1927.a. filmis Abel Gance mõningad stseenid filmist „Napoleon“ kolme kaameraga ning projitseeris hiljem kolm pilti üksteise kõrvale. Sellise filmi formaadiks oli 1:3 ning see oli laiekraanfilmi varaseks eelkäiaks. Sergei Eisenstein püüdis 1930. aastatel juurutada ruudukujulist kaadrit, milles oleks olnud lihtsam kasutada nii diagonaalset kui vertikaalset ja horisontaalset pildi kompositsiooni. Hoolimata Eisensteinist määras kolmekümnendate alguses Hollywoodi Academy of Motion Picture Arts and Sciences niinimetatud „Akadeemilise formaadi“ 1:1,33 mis on jäänud standardiks tänaseni. Televisiooni sünniga ja filmide näitamisega televisioonis tekkis vajadus ka „akadeemilise formaadi“ muutmiseks, et filmikaadri suurus vastaks ka telerist nähtavale pildile, milleks on nüüd 1:1,85. 1928.a. Leiutati CinemaScope tehnoloogia, kus laiekraanfilm salvestatakse ja näidatakse spetsiaalse optikaga tavaliselt 35mm filmilt. Laiekraanfilmi standardformaadiks sai 1:2.35. Koos uue formaadi kasutusele võtuga muutus märgatavalt ka kaadrisisene pildi kompositsioon. Akadeemilise formaadiga oli juba kinnistunud filmimise ja montaaži tehnika, mis olid harjumuspärased nii loojatele kui vaatajatele. Ligi kaks korda laiema kaadri kasutuselevõtuga tuli ümber vaadata ka varasemat tehnoloogiat. Kui kujutleda kaadrit, kus on kaks tegelast: üks esi- teine tagaplaanil (joonis 1) siis laiekraani puhul tekib kaadri keskele kahe tegelase vahele vaba ruum, mille kasutamise ja täitmisega pidi filmilooja tegelema. (Dancyger 2007:113)

(PNG)
(PNG)

Joonis 1. Akadeemilises formaadis kaadri ja laiekraan kaadri kompositsioon. (Dancyger 2007:113)

Laiekraanfilmi kasutusele võtmine soodustas vaatemängulisemate filmide loomist. Neis filmides oli tehnilistel põhjustel soodustatud tegelaste ja ümbritseva keskkonna suhte kujutamine. Tegelaste siseheitlused ja vastastikused suhted jäid sageli teisejärguliseks. Ka suures plaanis jäi tegelasega koos pildile ka osa ümbritsevast keskkonnast ning tegelaste suhe ümbritsevaga jäi domineerima. Laiekraanfilm soodustas ka montaaži rütmi aeglustumist. Stseene, mis tavafilmi puhul oleks lahendatud mitme erineva võtte liitmisel, oli võimalik lahendada vaid ühe võttega, sest kõik kujutamist vajav mahtus korraga kaadrisse. Ka filmi toimumiskeskkonna määratlemiseks andis laiekraanfilm enam võimalusi. Määratluse, mis ennem tuli teha lisakaadritega ümbritsevast või kaadrivälist heli kasutades, sai teostada ühe kaadri piires. Näiteks Max Ophulus kasutas filmis „Lola Montes“ („Lola Montes“ Max Ophulus 1955) esiplaani ja tagaplaani tegelaste ajaliste suhete määratlemiseks. Film räägib 19. sajandi kaunitari Lola Montese eluloost. Filmi autor on kaadris paigutanud minevikus toimuvad tegevused ja minevikuga seostuvad esemed tagaplaanile. Esiplaanile on toodud tegevus olevikus (Dancyger 2007:118-19). Sarnast võtet on kasutatud ka metareaalsete keskkondade kirjeldamisel.

Stseenis filmist „Kaklusklubi“ tutvustab filmi peategelane (Edward Norton) oma imaginaarset sõpra ja alter ego Tyrel Durdenit (Brad Pitt). Tutvustamise ajaks jääb peategelane kaadris esiplaanile ja tutvustatav metareaalse keskkonna element tahaplaanile.

Kaadris näeme me vaid üht osa filmi diegeetilisest maailmast. Lisaks ekraanisisesele maailmale on ka ekraaniväline maailm, mis jaotub kuueks alaks. (Bordwell 1986:167). Nimetatud alad asuvad ülal ja all ning paremal ja vasakul pool ekraani. Dekoratsioonide taga ning jäädvustava kaamera taga. Läbi filmitehnika tuleb publiku jaoks määratleda ka mittenähtava diegeetilise ruumi ulatuvus. Võimalused ekraanivälise ruumi määratlemiseks on ka helil, kuid seda vaatame täpsemalt edaspidi. Kadreeringu poolt määratud publiku vaatepunkt lisab tähendusnüansse kaadris kujutatule. Näiteks vaade isikule alt üles või ülevalt alla määrab ka isiku seisuse ja positsiooni stseeni või terve filmi ulatuses. Kaamera ja kaadri liigutamiseks on mitmeid erinevaid tehnoloogilisi viise. Mõned tagavad kaamera absoluutse liikuvuse, teised lasevad kaameral liikuda kindlat trajektoori pidi või kindlal viisil. Kaadri stseenisisene liikuvus misanstseenis määrab suuresti filmi diegeetilise ruumi iseloomu ja ka ajakulgemise.

Kunstiline kujundus

Kunstilise kujunduse alla kuuluvad kostüümid, grimm, dekoratsioonid ja muud vahendid kaadrisisese pildi kujundamiseks. Kunstilise kujunduse võimalused filmi keskkonna määratlemisel ei ole universaalsed, vaid filmispetsiifilised. Sõltuvalt kunstniku ja režissööri otsustest võivad erinevad keskkonnad filmis kasutada stilistiliselt, värvilt jms erinevaid kujundusi. Peter Greenaway filmis „Varas kokk, tema naine ja armuke” („The Cook the Thief His Wife & Her Lover“ Peter Greenaway 1989) on erinevad ruumid, kus tegevus toimub erinevate värvitoonidega. Peategelanna Georgina Spica (Helen Mirren) liikumisel ühest ruumist teise kulgeb filmi tegevus katkestusteta, kuid tema kleidi värv muutub ruumide eralduspiiri ületamise lsõltuvalt ruumist kus ta viibib. Reeglina dokumentaalse keskkonna puhul hoidutakse nähtavast kunstilisest kujundusest. Valikud pildil kujutatava üle teeb enamasti režissööri või operaator. Metadokumentaalse ja hüperreaalse keskkonna kujutamisel püütakse kunstilises kujunduses jääda kindlaks kunstilises reaalsuses kasutatavale stilistikale.

Montaaž

Sellest hetkest filmiajaloos, kui mängufilmis loobuti nn. teatri etenduse jäädvustamisest ja hakati kasutama erinevaid võttekohti ja kadreerimisvõtteid, võib rääkida ka „tõelisest” montaažist. Kuni tänapäevani on filmi montaažis jälgitud kahte liini. Dawid Wark Griffithi ja Sergei Eisensteini stiilil põhinevat montaaži. Hilisemad stilistilised ja tehnilised uuendused ainult täiendavad kaht alusteooriat. Kuigi üldiselt püütakse järgida filmis montaažistilistilist ühtsust, ei ole uuemate filmide puhul harvad juhud, kus ühe teose piires kasutatakse mõlemale klassikule toetuvat montaaži stiili. Roman Jakobson eristas Griffithi ja Eisensteini montaaži kui metonüümilist ja metafoorset (Jakobson 1971). Griffithi metonüümilise montaaži puhul tekib tähendus süntagmaatilisel teljel sõltuvalt filmi lõigule eelnevast ja järgnevast. Eisensteini metafoorse montaaži tähendus tekib paradigmaatilisel teljel ja on seotud valikuga. Dawid Wark Griffithi panus montaaži arengusse sai alguse tema eksperimenteerimisest pildiga, et teha filmi narratiivi sujuvamaks ja kontrollida filmi emotsionaalset mõju. Griffithi panuseks on suure plaani, plaanivahetuste ja paralleelmontaaži kasutamine narratiivse sujuvuse eesmärgil.

Sergei Eisensteini montaaži teooria toetas Griffithi kogemustel, mida ta püüdis täiustada, aga ka tekkinud traditsiooni murda. Eisenstein viit montaaži tüüpi.(Eisenstein 1949:72-83)

Meetriline (метрический) montaaž - viitab omavahel seotud lõikude pikkusele. Lõikude omavaheline pikkus on seotud muusikalise taktimõõduga. Sõltumata filmi lõikude sisust muudab nende kestvuse vähendamine ka võimalust publikul esitatud informatsiooni vastu võtta. Selle tulemusena tõuseb ka stseeni pinge. Suurte plaanide kasutamine koos lühikeste lõikudega muudab stseeni veelgi pingelisemaks.

Katkend Sergei Eisensteini filmist „Oktoober“ („Октябрь: Десять дней,которые потрясли мир“ Sergei Eisenstein 1927)

Rütmilise (ритмический ) montaaži - puhul sõltub filmilõikude pikkus ja asetus lõikude visuaalsest sisust mitte matemaatilisest rütmist.

Katkend Vsevolod Pudovkini filmist „Ema“ („Мать “ Vsevolod Pudovkin 1926)

Tonaalne (meloodiline) (тональный (мелодический) )montaaž - viitab monteerimisotsustele, mis on tehtud stseeni emotsionaalset meeleolu silmas pidades. Samas võib see meeleolu stseeni kulgedes muutuda.

Ülemtooniline (обертонный ) montaaž - on meetrilise, rütmilise ja tonaalse montaaži koostöö. See koostöö kasutab rütmi, ideid ja emotsioone, et saavutada soovitav mõju publikule.

Katkend Vsevolod Pudovkini filmist „Ema“ („Мать “ Vsevolod Pudovkin 1926). Heli ja pildi koostöös luuakse filmis ülev ja reibas meeleolu.

Intellektuaalne (интеллектуальный) montaaž . Just intellektuaalses montaažis nägi Eisenstein alternatiivi Griffithi töödele toetuvale narratiivselt katkematule ja ühtlasele montaažile. Tema teooria oli mõjutatud marksistlikust dialektikast ja ta väitis, et montaaž on konflikt ning erinevate kaadrite vastastikusest mõjust tekib uus idee ja stseeni tähenduslik väärtus. Just stseeni sisusse otseselt mitte puutuvate, kuid seda kommenteerivate kaadrite kasutamises ning sellest väljenduvas uudses tähenduses seisnes intellektuaalse montaaži sisu.

Katkend Sergei Eisensteini filmist „Streik“ („Стачка “ Sergei Eisenstein 1925). Kaadritele sõjaväe tule alla jäävatest töölistest lisanduvad kaadrid hukatavatest loomadest, mis iseloomustab streikijate käekäiku.

Lisaks metonüümilisele ja metafoorilisele montaažile on tänapäeva tehnika võimalusi kasutades tekkinud ruumiline montaaž. Lev Manovich näeb ruumilise montaažina juhte, kui ekraanil on üheaegselt rohkem kui üks liikuv pilt (Manovich 2001). Sellist pildikasutust ei saa automaatselt montaažiks nimetada, kuid see annab autorile võimaluse otsustada, milliste parameetrite järgi asetada erinevad liikuvad pildid ühele ekraanile. Ruumiline montaaž on alternatiiviks tavapärasele rütmilisele kaadrite järgnevusele aja teljel. Ruumiline montaaž annab võimaluse siduda omavahel erinevaid ruumipunkte toimuvat tegevust katkestamata. Jaotatud ekraaniga filme on küll tehtud juba 1920. aastate lõpust, kuid enne digitaalse tehnika kasutusele võttu filmikunstis langesid need oma töömahu ja tehnika poolest pigem eriefektide hulka.

Lõik filmist „Thomas Crowni afäär“ („The Thomas Crown Affair“ Norman Jewison 1968).

Filmis „Hulk“ („The Hulk“ Ang Lee 2003) kasutatud ekraanijaotust võib kaudselt nimetada ruumiliseks montaažiks, kuid kasutatud võtte peaeesmärgiks selles filmis oli koomiksite visuaalse keele tõlkimine filmikunsti.

Lõik filmist „Hulk“(„The Hulk“ Ang Lee 2003). Mitme pildi kasutamist ühel ekraanil võib küll käsitleda ruumilise montaažina, kuid siin on pigem tegu koomiksi lehekülgede visuaalse keele tõlkimisega filmikeelde.

Manovichile sarnase ideega on tulnud välja ka filmirežissöör Peter Greeneway,8 kes oma „Cinema Militans“ loengus räägib eesmärgist luua uus kino ning kasutada kaadri kõiki visuaalseid võimalusi. Oma filmis „Tulse Luperi kohvrid 1.osa: Moabi lugu“ („The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story“ Peter Greenaway 2003) ongi pilt jagatud mitme erineva stseeni vahel ning lisaks liikuvatele piltidele esitatakse samaaegselt kirjaliku teksti ja graafilisi kujundeid.

Peter Greenaway filmis „Tulse Luperi kohvrid 1.osa: Moabi lugu“ on ekraanil üheks tervikuks seotud erinevad stseenid, kirjalik tekst ja graafikud.

Keskkonna modelleerimise vaatenurgast ei saa ühtki montaaži stiili mingi kindla keskkonna tüübiga siduda. Montaaži stiile tuleb vaadata ajastukeskselt, sest erinevate meetodite tähendused võivad läbi ajaloo muutuda.

Grand syntagmatique

Christian Metz püüdis oma suure süntagmaatika abil välja tuua filmi kui narratiivse teose süntagmaatilised osad. Kuigi Metzi poolt kirjeldatud süntagmaatilised kategooriad tegelevad eelkõige narratiiviga, on nende määratluste kirjeldamise juures oluline ka diegees kui vaadeldavate kaadrite filmimaailma kuulumine. Läbi diegeesi on erinevaid süntagmaatilisi kategooriaid võimalik seostada eelpool välja toodud keskkonna tüüpidega. Need seosed olen välja toonud joonisel 2. Christian Metzi teine ja parandatud versioon suurest süntagmaatikast raamatus „Film Language: A Semiotics of the Cinema“(Metz 1991:119-46) eristab kaheksat erinevat süntagmaatilist kategooriat.9

(PNG)

Joonis 2. Christian Metzi suur süntagmaatika koos märgetega keskkondliku kuuluvuse kohta (Metz 1991:146)

1) Iseseisev plaan (Autonomus shot) - ühest plaanist koosnev, eelnevatest ja järgnevatest filmi lõikudest selgelt eristuv ja nendega lähedast sidet mitte omav kaader või kaadrite järgnevus. Iseseisev plaan jaotub omakorda viieks. a) Plaan-järjend (Single-shot sequence) - järjestikuselt ja katkestamata salvestatud lõik mis saab oma iseseisvuse tegevuse ühtsusest. Seda kategooriat võib kasutada kõikide keskkonna tüüpide juures, kuid samas on ühevõtteline järgnevus ainuke dokumentaalsust sisaldav filmikeele ühik. Katkestamatult salvestatud ja hilisemate töötlusteta kaadrid on ainsad filmikeele üksikosad millel on tõe väärtus. b) Neli erinevat lisandit (inserts).

Mittediegeetiline lisand (Non-diegetic insert) - üksik lõik, mis näitab filmi tegevusmaailmasse ja sündmustikku mitte kuuluvaid objekte.

Nihestatud diegeetiline lisand (Displaced diegetic insert) - diegeetilisse maailma kuuluvaid esemeid kujutavad kuid ajalist või ruumilist järgnevust eiravad lõigud.

Subjektiivne lisand (Subjective insert) - lõik mis kujutab diegeetilisse maailma kuuluvaid kuid subjektiivseid elamusi nagu mälestused, uni, nägemused jne. Kõik need subjektiivsed elamused kuuluvad metareaalsuse valdkonda.

Selgitav lisand (Explanatory insert) - lõik mille funktsiooniks on vaatajatele toimuvat tegevust selgitada. Metz näeb sellisena eelkõige mingite üksikdetailide suurendamist ja üksik näitamist. Sellistel juhtudel on objekt eemale kistud kogemuslikust ruumist ja esitatud mentaalse vaatena. Sellise käsitlusena kuulub selgitav lisand metareaalsuse juurde.

Filmi „Tavalised kahtlusalused“ („Usual Suspects“ Bryan Singer 1995) finaalis mõistab stendil rippuvaid ajalehe väljalõikeid vaatav tolliametnik Dave Kujan (Chazz Palminteri), et tunnistusi andnud mees on talle kogu aeg valetanud. Roger ’Verbal’ Kint (Kevin Spacey) jutu kõik nimed olid loetud ruumis rippunud stendilt. Stseen jälgib Dave Kujani meenutusi ja sisemist arutlust kui ta stendi vaatab. Antud mõtlust võib võtta metareaalse keskkonnana. Selgitava lisandina näidatakse stseenis lähemalt tekste kust Roger Kint oma faktid võttis.

2) Paralleelsüntagma ehk paralleelmontaaž (Parallel syntagma) - kahe või enama otsese ruumilise või ajalise seoseta motiivi vahelduv sidumine. Vahelduvate motiivide eesmärgiks on pigem sümboolsete või temaatiliste sarnasuste või kontrastide esile toomine kui narratiivse loo arendamine.

Alan Parkeri filmis „Müür“ („Pink Floyd The Wall“ Alan Parker 1982) on paralleelsüntagmat kasutatud steenis, kus kaadrid tormavatest noortest on kõrvutatud kaadritega sõduritest lahingus.

3) Hõlmav süntagma (Bracket syntagma) - hõlmav süntagma koosneb enam kui ühest filmimaailma kuuluvast võttest mis on omavahel seotud temaatiliselt, kuid ei ole esitatud kronoloogilises järgnevuses. Erinevalt palleelsest süntagmast ei toetu võtete esitamine vahelduvusele ja ei ole omavahel korrastatud.

See Nõukogude Liidu hümni versioon järgib kaheksakümnendate heategevuslauludega „Do They Know It’s Christmas?“ ja „We Are the World“ tõusnud trendi. Selleski videos esineb suur hulk tollaseid Nõukogude Liidu popartiste. Suunitluselt näib tegemist olevat pigem vastulausega laulva revolutsiooni aegsele eesti laulule „Ei ole üksi ükski maa“. Video tegevusele on lisatud hulk sündmustikuga mitte seonduvaid kaadreid, mille eesmärk on emotsionaalne ülevus ja Nõukogude Liidu ülistamine

4) Kirjeldav süntagma (Descriptive syntagma) - situatsioone ja sündmuskohti vms. kirjeldav kronoloogiline stseenide järgnevus mis rõhutab objektide kooseksisteerimist ruumis.

Filmi „Visa Hing 3“ („Die Hard: With a Vengeance“ John McTiernan 1995) alguses on montaaž hommikusest New Yorgist, mille eesmärgiks on näidata linna tavalist elu ja tutvustada kogu filmi sündmuskohta.

5) Vahelduv süntagma (Alternating syntagma) - mitme omavahelises seoses oleva motiivi vaheldumine filmis. Stseeni siseselt on sündmused kronoloogilises järgnevuses, kuid stseenide ajaline toimumine on simultaanne. Tegemist on väga levinud montaaživõttega, kus näidatakse vaheldumisi lõike ühe episoodi erinevatest osapooltest. (kiired ja vihased)

6) Stseen - stseen koosneb mitmest kronoloogilisest ja lineaarselt järgnevast võttest. Stseeni puhul on visuaalne pilt fragmenteeritud erinevateks võteteks kuid diegeetilisse narratiivsesse maailma kuuluv sündmus on katkematu.(dancer in the dark)

7) Episood-järjend (Episodic sequence) - erinevate lõikude kronoloogiline ja lineaarne järgnevus kus erinevad lõigud on enamasti eristatud erinevate üleminekutega ja lõikude narratiivne sisu on progresseeruv. Episoodilise järgnevusse kuuluvaid lõigud üksikuna omavad sümbol väärtusi ning omavad suurema tähenduse vaid esitatud koosluses.

Filmis „Rocky“ („Rocky“ John G. Avildsen 1976) näeme episoodilise-järjendina Rocky Balboa (Silvester Stallone) valmistumist võistluseks. Läbi lõigu on näha ka Rocky füüsilise ettevalmistuse paranemine.

8) Tavajärjend (Ordinary sequence) - lõikude järgnevus mis järgib küll narratiivset ja kronoloogilist järgnevust kuid millest on eemaldatud tegevuse sisule mitteolulised detailid.

Filmis „Teemandirööv“ („Snatch“ Guy Richie 2000) on ühe tegelase lendu Ameerikast Londonisse kujutatud vaid kuue kaadriga.

Töös vaadeldavate keskkonna tüüpidega on otseselt seotud iseseisva plaani erinevad jaotused. Ülejäänud süntagmaatilised kategooriad tegelevad eelkõige filmi narratiivse järgnevusega. Nende kasutust võib vaadelda ajastulises ja stilistilises vahelduvuses koos teiste montaaži võtetega.

Heli

Helil on tähtis koht keskkonna modelleerimisel, sest läbi heli on võimalik kujutada objekte, mida visuaalselt kaadris näha ei ole. Kujutame ette kaadrit, mis kujutab tegelase suures plaanis nägu. Kui ekraanil on näha vaid inimese nägu, siis sõltuvalt sellest, kas kuuleme taustaks linnulaulu või linnamüra võime teha järeldusi tegelase asukoha kohta. Töö iseloomust lähtuvalt kirjeldan siin kasutatavat heli liigitust tema ruumilistest parameetritest lähtuvalt. Ruumilisusena käsitletakse siin nii filmi maailma omaruumi, kui ka filmi vaataja poolt tunnetatavat ruumi kus teose vaatamise hetkel viibitakse. Läbi ajaloo on filmiheli selliseks liigitamiseks kasutatud mitmeid erinevaid termineid ja käsitlusi. Juhtudel, kui filmiheli liigitamisel lähtutakse diegeesist, ehk siis sellest kas helid kuuluvad filmimaailma või mitte, on võimalik heli liigitust laiendada ka pildile. Jaotused, kus toimub eristus ekraanil olevateks ja ekraanivälisteks helideks, kehtivad pildi puhul vaid üksikutel juhtudel. Visuaalsed, filmimaailmasse kuuluvad, kuid kaadrisse mitte jäävad objektid saavad oma olemasolu manifesteerida läbi heli ja indeksiaalsete visuaalsete viidete. Sellisteks märkideks võivad olla kaadris mitteolevate objektide varjud, suits tulest, mida pole ekraanil näha jne. Järgnevas kirjelduses olen filmiheli teooriale võimalusel lisanud ka vasted pildis.

Esimeste filmiheli käsitluste puhul on lähtepunktiks pilt. Helisid filmis vaadatakse eelkõige suhetes pildiga ja heli vastavust kaadris kujutatule. Siegfrid Kracauer (Kracauer 1947) kasutab heli eristamisel pisut küsitava sisuga termineid: tegelik ja kommenteeriv heli. S. Kracaueri käsitluses on tegelik heli loogiliselt seotud jäädvustatud kujutisega, kommenteeriva heli puhul loogiline seos puudub. Juba paremat jaotust kasutab Karel Reisz (Reiz 1968), kellel on kõik filmi helid jaotatud sünkroonseteks helideks ehk helideks mille allikas on kaadris näha ja asünkroonseteks, mille allikas asub väljaspool kaadri piire. Küllalt sarnast määratlust kasutab ka James Monaco raamatus „How to Read a Film“ (Monaco 1977). Seal pakutud terminiteks on paralleelne ja kontrapunktuaalne heli. Paralleelne heli on tegelik , sünkroonne ja seotud kujutisega filmis. Kontrapunktuaalne heli on kommenteeriv, asünkroonne ja vastandatud kujutisele filmis. Esimene teoreetik, kes vaatles filmiheli osana maailmast, mida filmis kujutatakse, oli Claudia Gorbman. Sellises käsitluses ei ole enam tähtis heliallika kujutamine kaadris, vaid küsimus, kas selle heli allikas saab filmis kujutatud maailmas üldse olemas olla. Claudia Gorbman jaotas helid filmis kolmeks. 1976. aasta artiklis „Teaching the Soundtrack“ (Gorbman 1976:446-52) kasutab ta jaotust diegeetiline, extradiegeetiline (hilisemates kirjutistes asendab ta selle terminiga mittediegeetiline - nondiegetic) ja metadiegeetiline. Jaotus põhineb heli füüsilisel allikal ja selle kuulumisel filmi maailma. Lähtudes filmimaailmast saab seda eristust laiendada ka visuaalsetele kujutistele filmis. Heli, mille allikas kuulub filmi maailma, nimetatakse diegeetiliseks . Diegeetiliseks kujutiseks filmis oleks mingi objekt, mida on kaadris näha või mille eksisteerimises filmi maailmas oleme kindlad. Ekstradiegeetiliseks nimetatakse heli, mille allikas filmi maailma ei kuulu ning on kuuldav vaid filmi publiku poolt. Neid kahte terminit kasutavad ka D. Bordwell ja K. Thompson oma raamatus „Film art“ (Bordwell, Thompson 1986). Ekstradiegeetilisteks kujutisteks on objektid, mis on kaadris näha, kuid mis ei kuulu filmi maailmasse. Televisioonis on ekstradiegeetilisteks objektideks telejaamade logod ja reklaamid teleriekraani nurgas.

Vaatele peategelase kodule filmis „Kaklusklubi“ („Fight Club“ David Fincher 1999) on mööbli juurde lisatud tekstid ja numbrid nagu müügikataloogis. Need elemendid on nähtavad vaid filmi vaatajale ja seega on tegemist ekstradiegeetiliste objektidega.

Metadiegeetiliseks heliks või kujutiseks on filmi tegelaste poolt ettekujutletav heli või objekt.

Katkendis filmist „Tantsija pimeduses“ („Dancer in the Dark“ Lars von Trier 2000) töötab peategelane Selma (Björk Guðmundsdóttir) tehases. Ühel hingetõmbehetkel moodustub ümbritsevate masinate mürast rütm ja muusika, millele järgneb ka laul ja tööliste tants. Algne masinamüra on diegeetiline, kuid muusikaks muutumisega ja laulu lisandumisega muutuvad helid metadiegeetilisteks. Ka tehase töötajad on lõigu alguses diegeetilised, kuid tantsides on tegemist juba Selma ettekujutusega st metadiegeetiliste elementidega pildis.

Metadiegeetiliste filmihelide täpsemaks määratlemiseks kasutab Mladen Milicevic10 terminit oneroidne. M. Milicevic kasutab terminit metadiegeetiline heli siis, kui heli väljendab tegelaste subjektiivset nägemust reaalsusest. Oneroidse heli kasutus tähistab aga tegelaste eraldumist reaalsusest. Oneroidse heli vaatlemisel võib kasutada kaht magamise ja unede uurimisteoorias kasutatavat terminit hüpnagoogiline ja hüpnapompiline. Termin hüpnagoogiline vastab unne suikumise ja reaalsusest eraldumise seisundile, hüpnapompiline aga ärkamisele ja reaalsuse naasmisele. Sarnaseid tähistusi visuaalsete elementide kohta saab kasutada metareaalses keskkonnas toimuvate stseenide kirjeldamiseks.

D. Bordwell ja K. Thompson vaatlevad oma raamatus heli suhtelises seoses koos esitatava kujutisega . Diegeetilise heli jaotavad nad veel omakorda nihestatud diegeetiliseks heliks, mille esitamine leiab aset suhtelisest filmi maailmast lähtuvas narratiivses tulevikus või minevikus ja tavaliseks diegeetiliseks heliks, mis leiab aset olevikus. Kõik need helitüübid võivad olla kas välised (external) ehk siis keskkonnas toimuvad või inimese poolt ettekujutletud ehk sisemised (internal). Visuaalses plaanis kuuluvad sisemised diegeetilised kujutised metareaalse keskkonna kirjeldamise juurde. . Michel Chion (Chion 1994) jaotab sisehelid veel kaheks alamgrupiks: objektiivseteks, mis representeerivad füsioloogilisi helisid, nt südamelöögid ja subjektiivseteks, milleks on inimese sisekõnelused ja helid. Susan Hayward jaotab diegeetilised elemendid neljaks(Hayward 2006). Diegeetilisteks elementideks on filmi fiktsionaalsesse maailma kuuluvad elemendid. Kõik ekraanil nähtav kuulub teose narratiivi ning selles maailmas tehtavad helid on diegeetilised. Mittediegeetilised on sellised elemendid, mille allikas ilmselgelt ei kuulu ekraanil nähtava pildi juurde. Mittediegeetilisteks helideks on näiteks lisatud muusika, mille allikas ei kuulu vaadatava filmi maailma või teose tegelaste hulka mittekuuluva isiku jutustav tekst. Ekstradiegeetilisteks elementideks heli või pildi elemendid, mis on küll ekraanilt paistvas maailmas nähtavad või kuuldavad kuid mille otsene kuulumine sellesse maailma või narratiivi ei ole loogiliselt põhjendatavad. Nende elementide eesmärgiks on tekitada võõristusefekti . Rebida vaataja kujutatud maailmast välja ja öelda talle, et tegemist on siiski fiktsiooni mittereaalse maailmaga.

Selles stseenis filmist „Kaklusklubi“ räägib jutustaja filmirulli lõpus olevatest märgistustest nn. „suitsuaukudest“, mis teatavad filmi näitajale, et sisse tuleb lülitada teine projektor. Samas osutab töötav Tyler Durden ühele sellisele jäljele vaadatavas filmis. Reaalselt on sellise märgi puhul tegemist füüsilise filmi kahjustusega, mis ei saa kuuluda filmi diegeetilisse maailma ning on seega ekstradiegeetiline. Samal ajal on kuulda ka filmimaailma välist hoiatavat helisignaali)

Intradiegeetiliste alla kuuluvad sellised helid, mille allikat me ekraanil ei näe. Küll aga teame, et selle heli allikas kuulub fiktsionaalsesse maailma mida parajasti jälgime.

Filmi „Kaklusklubi“ („Fight Club“ David Fincher 1999) katkendis kõlab stseeni taustaks peategelase situatsiooni kirjeldav jutt. Kuna publik teab, et hääle omanik on filmimaailma kuuluv on tegemist intradiegeetilise heliga.

Kõiki diegeetilisi helisid saab liigitada kaheks: onscreen-helideks, kus heliallikas on ekraanil nähtav ja offscreen-helideks, kus heli tekitajat ekraanil näha ei ole. Kui välja arvata kujundusgraafika (telekanalite logod jne.) kaadrites, on filmi diegeetilisse maailma mittekuuluvate objektide staatus problemaatiline. Diegeesi välised objektid võivad olla filmis taotluslikult, kuid sageli võib tegemist olla ka lihtsalt eksituse või juhusega. Ka kesist kunstnikutööd või halvasti valmistatud rekvisiite võidakse arvesse võtta kui diegeetilisse maailma mittekuuluvaid objekte. Küsitav on ka, kuidas käsitleda visuaalseid tsitaate teistest kunstiteostest. Mõni stseen, ese, kaadri kompositsioon jne võib küll olla filmi käigu loogiliseks osaks, kuid teades selle objekti algallikat, võib seda lugeda ka diegeetilisse maailmasse mittekuuluvaks.

Edasi: • Keskkonna viidad

1

2011-04-24