Keskkonna liigitus

Prindi

Jaanus Kaasik

1

Sisukord

• Sissejuhatus
Keskkonna liigitus
Keskkonda modelleeriv filmikeel
Keskkonna viidad
Keskkonna modelleerimine diakroonias
Kokkuvõte
Filmograafia
Kirjandus


Kunstiline reaalsus

Maailmad, mida me filmis näeme, põhinevad sageli väljamõeldistel. Samal ajal on need jälgitavad maailmad nende maailma asunikele reaalselt olemasolevad. Antud olukorra kirjeldamiseks on kohane kasutada terminit diegees. Termin ise on pärit antiikkreeka kirjandusest, kus Aristoteles on raamatus Ars Poetica kasutanud diegeesi mõistet väljendusviisi, mis on pigem vestmine kui näitlemine, kirjeldamiseks. Filmikunsti tõi diegeesi termini Christian Metz, kes jõudis selleni läbi Gerard Genette kirjandusanalüüsi. Filmikunstis on diegeetiliseks maailmaks filmi denotaatide, nagu tegevusruum ja aeg, tegelased, lugu ise jne. summa. Diegeetiline maailm on fiktsionaalne universum, milles leiab aset filmi narratiivne tegevus.(Burgoyne, Stam, Flitterman-Lewis 1992) Genette eristab oma teoorias veel ekstradiegeetilist tasandit - diegeetilise narratiivi jutustaja tasandit ja metadiegeetilist tasandit - alamnarratiivi, mis leiab aset vaadeldava loo sees. Keskkonna modelleerimise kontekstis jääks ekstradiegeetiline tasand vaatlusalast välja. Kuivõrd metadiegeetiline tasand on sarnane metafiktsioonile, võib see olla metareaalsuse osaks.

Gerald Prince on raamatus „Dictionary of Narratology“(Prince 1987) diegeetiliseks maailmaks nimetanud kõike, mida on kirjeldatud või kujutatud ühes loos. Kõik ühe narratiivi väljamõeldud maailma kuuluvad elemendid on diegeetilised. Keskkonna modelleerimise kontekstis võib filmi diegeetilist maailma nimetada kunstiliseks reaalsuseks.

Kunstilise reaalsuse määratlemises ei oma tähtsust filmi ˛anri määratlus, vaid filmi kujutatud tegevuskeskkonna järjepidevus. Oma seaduspärasustelt ühtset maailma peab publikul olema võimalus jälgida kogu vaadatava teose vältel. Sama nõue kehtib ka teosesse kuuluvate tegelaste kohta. Kui filmi diegeetilisse maailma kuuluvad tegelased käsitlevad tegevuse toimumisruumi mittefiktsioonina, on tegemist reaalsusega. Samas jäävad need teosed publiku jaoks fiktsiooniks. filmides on sageli eristatavad reaalse maailma erinevad kihistused, mis on valdavalt tehtud oma/omad - võõras/võõrad jaotuse põhimõttel. Teostes kujutatud erinevad sündmuskohad, erinevad tegelased ja nendega seonduv on eristatud läbi stilistiliste erinevuste. Reaalsuse erinevate kihtide eristamiseks kasutatakse nii pilti kui heli. Vahel võivad eristuse loovad detailid olla nähtavad vaid vastava temaatikaga kursis olevatele ja pühendunutele. Näiteks filmis „Tenenbaumid“ ( „The Royal Tenenbaums“ Wes Anderson 2001) on filmi peategelastega - perekond Tenenbaumidega seotud stseenides kasutatud valdavalt ainult kirjatüüpi Futura. Stseenides mis käsitlevad maailma väljaspool Tenenbaumide perekonda on kasutatud peamiselt kirjatüüpi Helvetica [1].

(PNG)
(PNG)

Kirjatüübi Futura kasutamine filmis „The Royal Tenenbaums“

(PNG)
(PNG)

Kirjatüübi Helvetica kasutamine filmis „Tenenbaumid“

Tavaliselt on sellise filmisisese kunstilise reaalsuse erinevate kihtide eristamiseks kasutusel tavalisele publikule arusaadavad eristusvormid. Filmis „Narkoäri“ ( „Traffic“ Steven Soderbergh 2000) on kolme erineva sü˛eeliini kujutamiseks kasutatud kolme erinevat värvigammat ja filmitöötlust. Mehhiko stseenid on filmitud kõrbenud ja räpastes toonides, et edasi anda maa vaesust ja raskeid olusid. Ohios aset leidev "Wakefieldi" sü˛eeliin on külmades sinistes toonides esitamaks loo masendavat ja depressiivset õhustikku. Los Angelesis toimuva "Ayala" loo värvid on eredad ja säravad, et rõhutada Catherine Zeta-Jonesi tegelaskuju glamuurset elustiili.

(JPEG)

Kaadrid filmi „Narkoäri“ „Mehhiko“ sü˛eeliinist väljendavad viletsat majandusliku olukorda ja kuuma kliimat.

(JPEG)

Kaadrid Filmi „Narkoäri“ „Wakefieldi“ sü˛eeliinist tekitavad taotluslikult masendava emotsiooni.

(JPEG)

Kaadrid Filmi „Narkoäri“ „"Ayala"“ sü˛eeliinist illustreerivad peategelase edukat ja kirevat elu

Teleseriaali „C.S.I.: kriminalistid“ sõsarseriaalid on kõik isikupärase värvivaliku ja filmitöötlusega. „C.S.I.: Miami“ seerias „MIA/NYC Nonstop“ ("CSI: Miami":MIA/NYC Nonstop Danny Cannon 2004) esineva ka „C.S.I.: New York“ tegelased. „C.S.I.: Miami“ seeriad on filmitud päikselistes ja eredates toonides. „C.S.I.: New York“ kasutab külmi ja kõledaid siniseid toone. New Yorgis aset leidvas stseenis saavad kokku erinevate seriaalide kangelased. Hoolimata New Yorgi kõledast keskkonnast säilitab Miamist pärit tegelane oma seriaalile omase tonaalsuse.

Metareaalsus

Metareaalsuseks nimetan ma filmi diegeetilise maailma sisest reaalsuse loomet. Metareaalseks keskkonnaks võib olla ühe või mitme tegelase subjektiivse maailmapildi kujutamine;

Filmis „Matrix“ („Matrix“ Andy Wachowski, Larry Wachowski 1999) kujutatud reaalsuse simulatsioonid on tüüpiliseks näiteks metareaalsest keskkonnast filmis.

Unenäol filmi metafoorina on pikk ajalugu. Esimeste teoreetikutena on seda maininud Ricciotto Canudo (1879-1923) ja Jean Epstein (1897-1953) kuid tugevam alus selle metafoori kasutamisele pärineb Edgar Morini raamatust Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956) ja Jean Mitry teose Esthétique et psychologie du cinéma (1963) esimesest köitest (Rascaroli 2002). Unenäolise ehk oneroidse kino alla kuuluvad filmid, mis tegelevad erinevate tajuseisundite ja -häiretega. Samasuguste kategooriate alusel võib kirjeldada ka üksikuid stseene filmis. Sellisteks stseenideks filmides on olukorrad, mis ratsionaalselt hinnatuna on absurdsed või võimatud, kuid samaaegselt tunnustatakse neid seiku kui reaalsust. Mladen Milicevic on termini oneroidne kino võtnud üle Vlada Petric’ilt ning kasutab sellest terminist lähtuvat määratlust oneiriline heli teatavat tüüpi metadiegeetilise ehk siis filmimaailmasse mittekuuluva heli kirjeldamiseks. Metadiegeetiline on heli siis, kui heli väljendab tegelaste subjektiivset nägemust reaalsusest. Oneroidse heli kasutus tähistab aga tegelaste eraldumist reaalsusest [2]

See määratlus ei pea piirduma ainult heli kirjeldamisega, vaid nii saab vaadelda terveid stseene filmis. Oneroidsete stseenide vaatlemisel on kasutusel veel kaks magamise ja une uurimisteoorias kasutusel olevat uneseisundeid kirjeldavad terminid: hüpnagoogiline seisund ja hüpnapompiline seisund. Hüpnagoogiline seisund asetseb ärkveloleku ja magamise piiril ning eelneb unne suikumisele. Selles seisundis on võimalikud erinevad hallutsinatsioonid ja meelepetted. Hüpnapompiline seisund on oma olemuselt sarnane, kuid asetseb magamise ja täieliku ärkamise vahepeal ning ka sellele seisundile on iseloomulikuks teisenenud meeleseisund. Filmis on hüpnagoogilised ja hüpnapompilised stseenid oneroidset stseeni raamivateks elementideks ja sageli ka selle tunnuseks. Siinkohal võiks seda nähtust nimetada oneiriliseks raamiks. Oneirilise raami tunnuseks on eelkõige moonutatud heli või pilt. Kohati võib hüpnagoogilise ja hüpnapompilise stseeni tunnuseks olla filmisisese stilistika poolt määratud ese, sündmus, objekt jne. Millestki sarnasest räägib Joseph D. Anderson vaatleb oma raamatus „The Reality of Illusion“ , kus ta mainib „mängu signaale“ või „mängu raame“ (play signals, play frames) (Anderson 1996: 120-25) mille funktsiooniks kinnitada, et raamitud sündmus on teeseldud, ehk siis mäng. Sarnaste signaalidega (algus- ja lõputiitrid jne.) on raamitud iga film, kuid neid raame on vaja ka filmi siseselt, et teha selgelt tajutavaks, millal filmi sisu toimub mõnes muus maailmas nagu uni või mälestused. Mängu signaali ülesandeks on teavitada raamitud lõigu staatusest, mitte selle sisust.

Oneroidsed stseenid: uni, tajuhäired nagu joove, tavalisest erinev psühholoogiline või vaimne seisund; teravdatud või vähenenud tajud. Tavalist metareaalset stseeni ja oneirilist stseeni eristab ka erinev aeg-ruum. Metareaalsed stseenid eksisteerivad filmimaailma aeg-ruumis, katkestamata stseeni aja kulgu.

Katkendis filmist „Öine vahtkond“ („Ночной дозор" Timur Bekmambetov 2004), sisenevad tegelased paralleelsesse maailma, mis on metareaalne, kuid kus toimib reaalse maailma ajakulg. Sääski ja sääse pininat võib võtta metareaalset stseeni raamivate hüpnagoogiliste ja hüpnapompiliste elementidena.

Oneiriliste stseenide aegruum sarnaneb Bahtini poolt kirjeldatud nägemuse kronotoobile (Bahtin 1987:100-2) , kus nägemuse aeg ei ole seotud üldise tegevuse aja kulgemisega. Samuti ei ole oneirilise keskkonna aeg seotud filmi- maailma aja kulgemisega. Oneirilises keskkonnas kas aeg on peatunud või see jookseb erineval kiirusel reaalsest filmimaailma ajast.

Filmis „Liblika efekt“ („The Butterfly Effect“ Eric Bress, J. Mackye Gruber 2004) võib peategelane Evan Treborn (Ashton Kutcher) taas läbielada mineviku sündmusi. Oneirilises stseenis ei ole filmimaailma aeg ja metareaalse maailma aeg omavahel seotud. Keskkonna vahetuse alguses ja lõpus kuuldavad heliefektid ja moonutatud pilt on oneirilist stseeni raamivateks hüpnagoogiliseks ja hüpnapompiliseks elemendiks.

Erandiks on juhud, kui filmisü˛ee jälgib protagonisti, kelle isiklik aeg ei muutu, kuid aeg tema ümber aeglustub või kiireneb. Sellistel juhtudel on tegemist küll metareaalse stseeniga kuid mitte oneirilisega.

Teleseriaal „Kangelased“ („Heroes“ Tim Kring 2007) jälgib mitme üleloomulike võimetega tegelase elu. Hiro Nakamura (Masi Oka) võimeks on peatada aega. Oma võimet kasutades maailm Hiro ümber tardub, kuid tema isiklik ajakulg ei muutu. Sellisel puhul on tegemist metareaalse kuid mitte oneirilise stseeniga.

Kõiki metareaalseid stseene ei saa nimetada oneirilisteks, kuid kõiki metareaalseid stseene saab määratleda oneirilistele stseenidele omaste tunnuste järgi. Nagu oneirilised stseenid, nii võivad ka teised metareaalsed stseenid olla raamitud hüpnagoogiliste ja hüpnapompiliste stseenidega. Metareaalseks keskkonnaks võib olla ka metanarratiiv filmis. Juhud kui filmis toimub tegevus ka teose sees olevas teoses või tekstis. Selliseks filmiks on näiteks Michael Ende lasteraamatul põhinev „Lõputa lugu“ („Die Unendliche Geschichte“ Wolfgang Petersen 1984) kus osa filmi tegevusest toimub filmimaailma kuuluvas raamatus.

Dokumentaalsus

Dokumentaalsena võib käsitleda keskkonda, mis on käsitletav objektiivse tegelikkuse presenteerimisena filmi tehnika vormis. Dokumentaalne keskkond pretendeerib jäädvustatud hetke tõesele kujutamisele. Realistlikuks kujutamiseks nii dokumentalistikas kui mängufilmis on mitmeid erinevaid viise (Nichols 1991) Empiirilise realismi eesmärgiks on erinevate detailide faktitäpsus ning objektide, karakterite jne täpne kujutamine vaadeldavas ajastus ja kultuurilises keskkonnas. Empiirilis-realistlik käsitlus on see, mis muudab usutavaks minevikku või ka erinevaid fiktsionaalseid maailmu käsitlevad filmid. Empiiriline realism filmis ei garanteeri ajaloolist täpsust laiemal tõlgendamise tasandil kuid tagab sideme kujutise referendi vahel. Psühholoogilise realismi puhul on tähtis äratuntav side filmi situatsioonide, karakterite ning emotsioonide ja päris elus toimuva vahel. Ajaloolise realismi puhul on rõhk ajalooliste sündmuste ja ajaloolise maailmapildi kujutamisel. Ükski neist reaalsuse kujutamise viisidest ei taga objektiivse tegelikkuse täpset kujutamist. Pigem võib erinevate rõhkude asetamisel filmitavasse materjali olla reaalsust moonutav efekt. Kõik erinevaid realismi jäädvustamismeetodid on kasutusel dokumentaalses keskkonnas. Dokumentaalne keskkond peab olema samastatav filmi teose ekstradiegeetilise maailmaga.

Metadokumentaalsus

Metadokumentaalsuseks on filmi diegeetilise maailma parameetreid ja reegleid arvestava tegelikkuse esitus, s.o filmi reaalse või metareaalse keskkonna objektiivne kujutamine. Jane Roscoe oma raamatus „Faking it“ (Roscoe, Craig 2002) näeb sarnaseid elemente kui libadokumentaalide ˛anri tekkimiseni viinud narratiivset võtet. Roscoe eristab kolme erinevat dokumentalistika stiili järgivat võtet. Fiktsionaalsed intervjuud - otsese pöördumisega tegelase poole on võimalik paljastada tema tõelisi vaateid ja sisemisi hoiakuid. Intervjuud ei ole lihtsalt portreega illustreeritud sisemonoloogid, vaid neis esitatud tekst on suunatud kaamera tagusele, kuid samas filmimaailmasse kuuluvale isikule.

Fabritseeritud uudistesaated - fabritseeritud uudiste kasutamine filmis viitab eelkõige televisiooni ja teleuudiste primaarsele kohale informatsiooni edastamises ja kujundamises. Enamasti näemegi uudiseid filmi tegelaste poolt televisioonist vaadatuna.

Filmis „Märgid“ („Signs” M. Night Shyamalan 2002) näidatakse telekas uudistesaateid, mis kuuluvad filmi diegeetilisse maailmasse. On ka juhtusid, kus filmimaailma kuuluvad uudised on autonoomsed lõigud filmis. Sellistel juhtudel ei saa me kindlad olla, kas filmi tegelased antud uudiseid näevad. Need lõigud on eelkõige suunatud filmi publikule, et anda aimu vaadatava filmi maailmas levitatava informatsiooni stiilist ja taotlustest.

Filmi „Tähesõdalased“ („Starship troopers“ Paul Verhoeven 1997) tegevust katkestavad uudislõigud ja propagandavideod, mis tutvustavad filmi diegeetilist maailma laiemalt. Antud filmilõigu lõpus on stseen kus ülanurka lisatud kirja „live“ võib käsitleda dokumentaalse keskkonna ikooniline märgistusena. Peale selle faktuaalse keskkonnaviida on kasutatud ka tehnilist küündimatust stseeni dokumentaalsuse rõhutamiseks.

Koduvideod - viitavad minevikule ja on tegelase või tegelaste motivatsioone avavaks vahendiks. Koduvideod on suure dokumentaalsusel viitava jõuga, sest reeglina käsitletakse neid ideoloogiast vabade jäädvustustena mitte suunatud infona.

On filme mille kuuluvust kindlasse keskkonda on raske määrata. Üksikstseenidena on määramine võimalik, kuid tervik võib jaotuda mitme keskkonna vahele. Üht sellist ˛anri võib tinglikult nimetada fiktsionaalseks reaalsuseks. Nende filmide sisuks on reaalsete ja dokumentaalselt kinnitatud sündmuste ümber konstrueeritud tegevus, mis samas ei ületa usutavuse piire ja ei muuda ajaloos toimunu käsitlust. Kirjelduselt võiks see sarnaneda tavalisele ajaloolisele filmile või ajalooliste sündmuste rekonstruktsioonile. Ajaloolistest filmidest eristab neid autentsete dokumentaalkaadrite kasutamine. Ajalisest ja sisulisest toetumisest objektiivsele reaalsusele tuleb välja ka filmide dokumentaalsus. Fiktsiooni valda viib need filmid dokumentaalse sisu ja inimsuhete optimeerimine dramaturgia parameetritesse. Ilmar Raagi film „August 1991“ („August 1991“ Ilmar Raag 2005) on oma ˛anriltki liigitatud fiktiivseks dokumentaaldraamaks. Päris elus olemasolevate tegelaste omavaheliste suhete tõele vastavus on filmis küsitav, kuid samas on film kellajalise täpsusega seotud dokumentaalsete juhtumitega. Peale minevikus toimunu rekonstrueerimise on kasutatud ka tollasi dokumentaalkaadreid. Juhtudel, kui dokumentaalkaadreid hakatakse filmi dramaturgiast ja narratiivist lähtuvalt manipuleerima, hakkavad need filmid oma kuuluvuselt liikuma hüperreaalse keskkonna poole, mida tutvustan järgmisena.

Film „Forrest Gump“ („Forrest Gump“ Robert Zemeckis 1994) näitab USA ajalugu läbi peategelase kogemuste. Lisaks lihtsale vaatlusele kohtub Forrest Gump ajalooliste isikutega ning muudab ajaloo käiku selliseks nagu meie seda teame. Peategelaste kohtumised ajalooliste isikutega olid tehtud digitaalse järeltöötluse abil. Filmilooja sekkumine dokumentaalsusesse nihutab filmi kuuluvust fiktsionaalse reaalsuse vallast hüperreaalsuse poole.

Hüperreaalsus

Hüperreaalsuse terminit mainib Jean Baudrillard oma raamatus „Simulaakrumid ja simulatsioon“, kus ta eristab nelja erinevat etappi reaalse maailma kujutamise arengul. Esimeseks on olukord, kus märk peegeldab reaalsust. Teisel juhul märk varjab või moonutab kujutatud reaalsust. Kolmandal arenguetapil märk varjab reaalsuse puudumist. Neljandal juhul on tegemist simulaakrumiga - puhta simulatsiooniga, millel puudub igasugune side reaalsusega. Hüperreaalne märk saab reaalsemaks kui reaalsus ise.(Baudrillard 1999:14-15) Pisut erinevalt Baudrillardist nimetan ma hüperreaalsuseks olukorda, kui korraga eksisteerivad nii fiktsioon kui reaalsus, mis koostöös moodustavad uue väärtuse - keskkonna, kus paralleelselt eksisteerivad ja on tõesed nii reaalsus kui fiktsioon.

Keskkonna modelleerimise kontekstis võib hüperreaalseks nimetada keskkonda, kus on otsene seos filmi diegeetilise ja ekstradiegeetilise maailma vahel. Sellistel juhtudel ühineb filmi omamaailm ja modelleerimisse kaasatud osa objektiivsest reaalsusest üheks hüperreaalseks keskkonnaks. Hoolimata oma seotusest objektiivse reaalsusega on hüperreaalsus siiski fiktsionaalne maailm. Sarah E. Worth’i sõnul kaasneb hüperreaalsusega, nagu iga fiktsionaalse maailmaga, lavastus ja korrastus. Kalkuleeritud informatsiooni jaotus ja selle edastamine kindla korra alusel.(Worth 2004:439-55) Hüperreaalsed viited lavastatud või fiktsioonil põhineval filmis on oma olemuselt intertekstuaalsed ning loovad hüperreaalse maailma. Maailma, kus üheaegselt eksisteerivad filmi diegeetiline maailm ja reaalne maailm. Piirid diegeetilise ja ekstradiegeetilise maailma vahel hägustuvad. Hüperreaalses keskkonnas toimivateks filmideks võib pidada kõiki liba-dokumentaalfilme (mock-documentary, mockumentary).

Liba-dokumentaalide diegeetiline maailm kattub objektiivselt reaalse maailmaga. Presenteerimisele tuleb lihtsalt üks variant võimalikust minevikust või olevikust. Jane Roscoe on välja toonud kolm libadokumentaali astet sõltuvalt autori intentsioonidest ja filmi ehitusest ja vastavusest levinud dokumentalistika kaanonitele ning publikult oodatavast reaktsioonist.(Roscoe, Craig 2002) 1.aste: paroodia. Siia gruppi kuuluvad filmid, kus dokumentalistika kaanoneid kasutades pilatakse mingit popkultuuri nähtust. Dokumentalistika stilistikat kasutatakse miljöö loomiseks filmis. Paroodilise libadokumentaali puhul eeldatakse publikult mõistmist, et tegemist on fiktsionaalse tekstiga. Esimese astme libadokumentaalide alla kuuluvad dokumentalistika stilistikat kasutavad animafilmid. Sellise suunitlusega on tehtud seeriad nii „Simpsonite" kui „South Parki“ telesarjades. Filmidest võib näiteks tuua Monty Pythoni meeskonna poolt valminud filmi „The Rutles“ („The Rutles: All You Need Is Cash“ Eric Idle, Gary Weis 1978) mis pilab ansambli „The Beatles” legendi ja loomingut.

2.aste: kriitika. Kriitiliste libadokumentaalide eesmärgiks on tõstatada problemaatikat vaadeldava popkultuuri nähtuse ümber. Paroodia asemel kasutatakse siin lavastust ja võltsingut. Dokumentalistika kaanonite kasutamisel jääb teatav pinge objektiivse kriitika ja filmi stilistika vahel. Sageli on selliste filmide kriitika objektiks ka dokumentalistika meetod ja ˛anr. Meetodikriitiliste filmina võib ära märkida ka eesti videolevis saadaval olev „Seitsmes sari: võistlejad elu ja surma peale“ („Series 7: The Contenders“ Daniel Minahan 2001). Film jälgib fiktiivse tõsielusarja osalisi, kelle ülesandeks on auhinnarahale pretendeerivad kaasvõistlejad tappa. „Seitsmes sari“ järgib täpselt ja samas ka kritiseerib antud tele˛anri stilistikat ja meetodit kui tervikut. Selliste filmide publikult oodatakse nii kriitika kui paroodia võtete aktsepteerimist ja mõistmist. Kriitiliste libadokumentaalide hulka kuuluvad ka kogu oma sisult lavastuslikud ja fabritseeritud fiktsionaalsed dokumentaalfilmid. Üheks eredamaks näiteks sellisest filmist on „Cannibal Holokaust“ („Cannibal Holocaust” Ruggero Deodato 1980) mis räägib ameerika antropoloogist, kes läheb otsima juba aasta kadunud olnud Amazonase inimsööjaid filmima läinud dokumentaliste. Oma otsingutel leiab ta kadunud võttegrupi jäänused ja ilmutamata filmirullid. Filmi teine osa koosnebki kadunud dokumentalistide salvestusest. Tehtud õudusfilm oli nii veenev, et filmi autor ja näitlejad pidid esinema telesaadetes kinnitamaks, et kedagi pole võtete ajal tapetud [3]”.

3.aste: dekonstruktsioon. Dekonstruktiivsed libadokumentaalid mitte ainult ei kritiseeri mingit popkultuuri valdkonda, vaid kriitika objektiks on ka dokumentalistlik stiil ise ning popkultuuri suhe dokumentalistikaga. Dokumentalistika kaanonitesse suhtutakse sellistes filmides vägivaldselt, moonutades neid avangardini. Kolmanda astme libadokumentaalid on vähe levinud ning jäänud enamasti eksperimentaalkino pärusmaaks. Üheks selliseks filmiks on Peter Greenaway „Kukkumised“ („The Falls“ Peter Greenaway 1980). Film vaatleb üheksakümmend kahte inimest kelle perekonnanimi algab tähtedega F-A-L-L ning kelle elus on toimunud Tundmatu Vägivaldne Juhtum (Violent Unknown Event). Nende juhtumite uurimisega film tegelebki. Iga filmi tegelase fiktsionaalset elulugu vaadatakse suure põhjalikkusega, märkides üles kõik võimalikud parameetrid ja andmed, et leida korrapära inimese elus ja erinevate juhtumite vahel. Kõik kolm tundi filmi on üles võetud tollasele BBC’le omases dokumentalistika võtmes.

Kuigi hüperreaalsesse keskkonda kuuluvad kõik libadokumentaalfilmid, on nende intensiivsus hüperreaalse keskkonnana erinev. Suuremat intensiivsust omavad 2.astme libadokumentaalid. Hoolimata oma kriitilisest suhtest temaatikasse on need filmid siiski truud dokumentalistika kaanonitele ja sellega ka reaalse maailmaga kergelt seostatavad. 1.astme libadokumentaalid võivad oma paroodilise sisu tõttu kalduda oma mõjult pigem komöödia kui reaalsust peegeldavate või kajastavate filmide valdkonda ning seetõttu on nende intensiivsus hüperreaalse keskkonnana väiksem. Kolmanda astme libadokumentaalide puhul võib olla küsitav, kas nad kuuluvad hüperreaalse keskkonna juurde. Filmides, mis suhtuvad kriitiliselt ja dekonstrueerivalt nii filmi teemasse kui tehnikasse, võib tulemus olla nii avangardne, et reaalse maailmaga on võimalik seda siduda vaid teatava sarnasuse ja äratuntavusega teostuskaanonites.

Ka võiks väita, et sarnaselt libadokumentaalidele eksisteerivad kõik uudistesaated hüperreaalses keskkonnas. Ühelt poolt on uudistesaade kui tervik dokumentaalsetest ja lavastatud lõikudest (diktorite vahetekstid, ilmateade jne) kokku pandud teos ning ei oma tervikuna dokumentaalsuse väärtust. Samas on vaatajatel võimalik uudistes näidatavat teatud piires oma tegevusega mõjutada kas siis ise midagi korda saates või valimas käies. Uudiste puhul on pigem tegemist siiski metareaalse teosega, millel on hüperreaalsusega siduvaid omadusi. Kõike uudistes nähtut me ju enamasti suudame siduda objektiivse reaalsusega. Antud töös ei peatu ma uudistesaadete ja liba-dokumentaalide omavahelisel seotusel pikemalt.

Hüperreaalse keskkonna modelleerimine tänapäeva filmides on saanud küllaltki tavapäraseks ja tehakse seda erinevates intensiivsusastmetes. Skaala madalamasse otsa võiksid jääda filmid, mille diegeetiline maailm on selgelt fiktsionaalne, kuid millele on lisatud materjale ja teoseid läbi teiste reaalses maailmas funktsioneerivate meediumite. Näiteks telesarja „Twin Peaks“ („Twin Peaks“ David Lynch jt 1990-1991) esitusajaga paralleelselt ilmus sarja tegelase Laura Palmeri päevik mille sisule viidati ka telesarjas. Filmi „Superman tuleb tagasi“ ( „Superman returns“ Bryan Singer 2006) tegelaste nime all avati nende isiklikke kodulehti veebikeskkonnas Myspace.com. Nõrk hüperreaalsuse intensiivsus väljendub nendel juhtudel publiku osaluse passiivsuses ja teose objektiivse reaalsusega seotuse usutavuses. Avaldatud raamatute, internetilehekülgede jne näol lihtsalt avardatakse filmi teose tarbitavat teksti. Publikul on võimalus suurendada oma seotust teosega läbi tarbimise, kuid mitte läbi osaluse. Isegi kui antud lisamaterjalid puudutavalt lähedalt objektiivset reaalsust, on publikul ja tarbijatel selge, et tegemist on fiktsionaalse maailmaga. Pisut suurem hüperreaalsuse intensiivsus on võlts-dokumentaalidel mille lisamaterjalid tegelevad antud teose usutavuse süvendamisega. Filmile „Blairi nõiafilm“ („The Blair Witch Project“ Daniel Myrick, Eduardo Sanchez 1999) eelnevalt avaldati mitmeid internetilehekülgi, mis rõhutasid, et tegemist on tõesti juhtunud sündmusega ning tegemist on dokumentaal-, mitte mängufilmiga. Suurima intensiivsusega hüperreaalse keskkonnaga filmid on need, mis lubavad publikul aktiivsel osaleda teose diegeetilises maailmas ja ning seeläbi modelleerivad hüperreaalse maailma. Tänu võimalusele publikul hüperreaalses maailmas aktiivselt osaleda ning selle osaluse viisile võib neid keskkondi nimetada süvamängudeks. Samas mitte kõik süvamängud ei toetu filmide diegeetilisele maailmale. Esimeseks filmile toetuvaks süvamänguks võib pidada filmile „A.I. - tehisintellekt“ („A.I. Artificial Intelligence“ Steven Spielberg 2001) eelnenud mängu „Beast“. Mäng algas hetkest, kui tähelepanelikud vaatajad märkasid filmi reklaamklipi tiitrites kirja "Jeanine Salla, Sentient Machine Therapist - Jeanine Salla, Tunnetavate masinate terapeut”.

Tiitrites reklaami lõpus löövad särama mitmed üksikud tähed ja nimi Jeanine Salla. Esile toodud nimi ja üksikutes tähtedest kokku pandud sõnumi said süvamängu „Beast“ käivitajateks.

Salla nime otsing Google’st tõi avalikuks võrgulehtede kompleksi, millest paljud tegelesid tehisintellekti ja tundlike masinate tehniliste, sotsiaalsete ja filosoofiliste probleemidega ja mis kõik olid asutatud aastal 2142. [4]. Kogu mängu fiktsionaalne maailm oli seotud veel linastumata „A.I. - tehisintellekt“ diegeetilise maailmaga. Lisaks võrgulehtedel olevatele tekstidele, mõistatustele ja ülesannetele oli infot paigutatud reaalsesse füüsilisse maailma ning hüperreaalses keskkonnas aktiivselt osalevate mängijatega võtsid diegeetilise maailma fiktsionaalsed tegelased ühendust ka telefoni ja muu kommunikatsioonitehnoloogia abil.

Edasi: • Keskkonda modelleeriv filmikeel

1

[1] “Mark Simonson Studio / Notebook: Royal Tenenbaum’s World of Futura,” http://www.marksimonson.com/article/87/royal-tenenbaums-world-of-futura (vaadatud Juuni 2, 2007)

[2] “Mladen Milicevic - Film Sound Beyond Reality.” http://filmsound.org/articles/beyond.htm (vaadatud Juuli 4, 2007).

[3] The Internet movie Database. “Cannibal Holocaust (1980) - Trivia.

[4] McGonigal, Jane. “See pole mäng”: süvaesteetika ja kollektiivmäng.” KiriKiri. http://www.kirikiri.ee/article.php3?id_article=221

2011-04-24