Arutelu selle artikli le

Loeng võitlevast kinost (Cinema Militans)

Prindi

Peter Greenaway

1

Kino taasleiutamise suunas

Kino suri 31. septembril 1983, kui esmakordselt võeti maailma elutubades kasutusele TV-pult või kaugjuhtimisseade.

Kino on passiivne meedium. See võis küll rahuldada paljusid meie isade ja esiisade vajadusi, kes olid valmis maha istuma ning vaatama illusioone ja kogema uskumatut, kuid ma usun, et praegusel hetkel pole meil sellest enam küllalt. Uued tehnoloogiad on uutel viisidel ettevalmistanud ja vaimustanud inimese kujutlusvõimet. On olemas, nagu me kõik hästi teame, täiesti uus publik, kes pole mitte vaid televisioonipõlvkond, vaid televisioonijärgne põlvkond, kellele sülearvutile iseloomulikud jooned on veenvad ning kes loovad uusi nõudmisi ning uusi lähtestandardeid. Ideed mitmekesisest valikust, isiklikust huvist, isiklikust suhtlemisest ja tohutust interaktiivsusest on alates 31. septembrist 1983 oluliselt arenenud. Kino kui nähtus on pidanud eksisteerima kõrvuti ja olema partner uuele mitmemeedialiste tegevuste maailmale, mis on muutnud ka kino enda loomust. Interaktiivsus ja multimeedia võivad olla sõnad, mis on liigagi tuttavad, et neile tõepoolest tähelepanu pöörata, kuid nad on kindlasti olulised kaasaegsed kultuurilised stimulandid. Kuidas tuleb nendega toime kino? Ta ju peab nendega toime tulema. Ma usun, et kui kino soovib ellu jääda, peab ta sõlmima lepingu ja suhte interaktiivsuse kontseptsioonidega ja ta peab end nägema vaid osana multimediaalsest kultuurilisest seiklusest.

Ükskord ammu - pärast probleemi vältimist, selle tunnistamisest keeldumist, teesklemist, et patsient polegi haige ja asi polegi katki, ning miks siis üldse üritada esimest tervendada ja teist parandada - otsustas kino astuda silmitsi, tegeleda ning end kohandada uue tehnoloogia - heliga. Pikka aega eksisteerinud ja kogu maailma valitsenud niinimetatud tummfilmitehnoloogia muutus peaaegu üleöö ja sisuliselt see suri. Ja see on peaaegu täielikult maha maetud. Kes vaatab veel tummfilmi? Buster Keatonit ja Charlie Chaplinit näidatakse televisioonis ja teisi tummfilme vaatab vaid väike hulk filmifriike. Kas see meile meeldib või mitte, aga sama asi võib väga hästi juhtuda ka niinimetatud helifilmiga.

See on Võitleva Kino (Militans Cinema) ettekanne. Ma võin endale lubada olla võitlev. Mulle on antud teatud vabadus olla provokatiivne, solvav, ärritunud ja vihane. Ja võitlev. Selle platvormi tingimused nõuavad seda minult. Ja mulle on antud see vabadus teistkordselt. Eelmisel korral [1] ma püüdsin teha veidi meelelahutust. Piltide ja projitseeritud tähestikega. Ja mõningate okastega. Sel korral tahan ma suuremat poleemikat. Koos okastega. Mulle ei meeldi, et nüüd, pärast 108 aastat tegevust, on meil kino, mis on igav, tuttav, etteennustatav, lootusetult maha surutud vanade konventsioonide ja tõekspidamiste poolt, arhailise ja piiratud levitusvõrguga ning iganenud ja kohmaka tehnoloogiaga.

Me peame kino taasleiutama.

Iga meedium peab end pidevalt taasleiutama. Me ei peaks villima uut veini vanadesse pudelitesse ja kindlasti mitte vana veini uutesse vaid uut veini uutesse pudelitesse. Teil on lubatud ära tunda vein, milleks on inimlik leidlikkus ja kujutlusvõime, ja teil on lubatud ära tunda pudelid, milleks on kino, kuigi ma olen veendunud, et me peame ära muutma ka selle nime.

Kino allakäigu praegune seis

Esiteks, lühike ülevaade mõningatest kino allakäigu hetkepõhjustest, mis on meile kõigile tuttavad.

(JPEG)

Kinokunst kinodes pole enam nii populaarne kunst, nagu ta seda oli 1930. aastatel, 1940. aastatel, 1950. aastatel. Räägitakse, et Euroopa perekonnad vaatasid tollal kinodes kaks filmi igal nädalal. Võib lihtsalt nõustuda, et nüüd oleks üsna keeruline leida Euroopa perekonda, kes käiks kaks korda nädalas kinos.

Lääne suurima filmitööstuse Hollywoodi statistika väidab, et 75% inimestest näeb kinokunsti televisioonist, 20% ostavad video või DVD ja vaid 5% inimestest vaatavad kinokunsti kohtades, mille nimeks on kino.

Sellel maal, nagu mulle on räägitud, vaatab keskmine hollandlane kinos vaid kahte mängufilmi kolme aasta jooksul.

Kodaki peadirektor on teatanud, et nende kompanii ei tooda 10 aasta pärast enam tselluloidfilmi.

Ametliku kino levitusvõrgu vaesus tähendab, et ma ei saa, ja ka teie ei saa, näha ükskõik millist filmi omal valikul ükskõik millises kinos ei enda valitud pärastlõunal, või isegi järgmisel nädalal ja tõenäoliselt mitte järgmisel kuul ning arvatavasti mitte kunagi. Minu jaoks on lihtsam näha vähetähtsat Caravaggio maali väikeses Umbria linnakeses, kui näha Kubricku “2001” ükskõik millises kinos nii nagu see film esitamiseks toodeti.

USA-s on iga viimase nelja aasta jooksul tehtud neli tuhat linastuspotentsiaaliga filmi aastas: 350 saavutavad mingisuguse kinoleviku, 50 saavutavad arvestatava leviku 80 USA linnas, mis kestab - keskmiselt - 10 päeva kinos. See tähendab ühte arvestatavalt levivat filmi nädala kohta aastas. Kakskümmend mängufilmi aastas saavad suureks hitiks, 10 väga suureks ja 4 superhitiks. Neli neljatuhandest. Kus aga lõpetavad kõik need mittelevitatud filmid? Tavaliseks kohaks on “otse videosse” või televisiooni ning kolmandik nendest jäetakse lihtsalt unarusse, kuigi enamik filmitegijaid ei ole nii otsekohesed, et seda tunnistada.

Euroopa ajalehed olid oma kaeblemises valjuhäälsed, et selle aasta Cannesi filmifestivali filmid olid viletsa kvaliteediga ning üsna peatselt järgnesid teated, et ka Veneetsia Filmifestival polnud palju parem. Neid kahte festivali peetakse traditsiooniliselt leidliku kino elu ja tervise lakmuspaberiks. Reaktsioon ei ole üllatav. Kinomaailmas on kaduvvähe leidlikkust, sest traditsiooniline lõika-ja-kleebi, narratiivne, illusionistlik kino on oma aja ära elanud. Me peame edasi liikuma. Me peame kino taasleiutama.

On tõsiasi, et igal aastal luuakse üha rohkem filmifestivale, mis võtavad kavva üha rohkem festivalifilme, mida peale seda enam kunagi ei nähta, filme, millel pole lootustki kinolevikule. Ajalehtedes on üha vähem ja vähem informeeritud filmikriitikat, televisioonis üha harvem ja harvem tõsiseltvõetavaid programme kinost, filmiajakirjade lugejaskonna langus, järjest suurem ja suurem meediakursuste loomine lääne ülikoolides. Segadusseajav ning vastukäiv statistika? Siiski mitte ilmtingimata. Paistab, et midagi väga sarnast juhtus ooperi ja klassikalise tantsu kui suurte kultuuriliste mõjutajate allakäigu ajal - kuigi see toimus muidugi pikema ajaperioodi jooksul - tähelepanu teravdumine samaaegselt kvaliteedi ja viljakuse langemisega, heitunute püüded institutsioone toestada, et energia oli haihtunud ning kvaliteet ja sügavus käisid alla samal ajal, kui tootmisvõimalused paistsid nähtavalt suurenenud olevat.

Mallarme pakkus välja, et kogu maailm on loodud selleks, et seda raamatusse panna. Nüüd ta võiks öelda, et kogu maailm on loodud selleks, et seda filmi panna. Igaüks tahab filme teha. See on ülepingutamise ja väsimuse tagajärg, mille tulemuseks on kordamine ja banaalsus. Ja me oleme jõudnud monokultuuri - üksainus kinomudel kogu maailmas. Hollywoodi produkte tehakse Sydneys, Tokyos, Shanghais, Rotterdamis ja Londonis - eriti just Londonis.

(JPEG)

Võibolla saame öelda, et lõika-ja-kleebi kino, narratiivne kino, ajalisele järgnevusele ülesehitatud kino, kino kui illustreeritud tekst, illusionistlik kino on oma aja ära elanud. Kui te muidugi usute, et ta üldse on veel elus. Võttes arvesse, et aeglaselt liikuv, taimetoiduline ja mitte väga taibukas dinosaurus, keda on esmaspäeval pähe tulistatud, on ajusurmas terve nädala ning suudab oma saba liputada kuni reedeni, mil viimne hingus lahkub ta kehast. Varsti ongi reede käes.

Siiski, siiski, siiski, see kõik pole suur põhjus ärevuseks, lootusetuseks, pisarateks, kurbuseks või nostalgiaks, vaid pigem hõiskamiseks, sest see on olukord, mis sobib äratuntavasse mustrisse, ja väsimus käib vältimatult koos noorenemisega. Me peaksime rõõmustama, et see dinosaurus on varsti fossiil. Me ootame neid väikesi loomakesi metsa all, kes võtavad varsti kogu maailma üle.

Meil on õigus olla optimistlik, kuni oleme valmis tunnistama: “kino on surnud, elagu kino!” Me saame fööniksisse uskuda.

Meediumit valitseb ja kujundab tema tehnoloogia iseloom. Kino esteetiline tehnoloogia on kestnud 108 aastat - kuid olemuslikult suri kino 31. septembril 1983 - seega 1895 kuni 1983 teeb 88 aastat, kolme generatsiooni pikkus. Paistab, et paljude esteetiliste tehnoloogiate eluiga, mis sisaldab leiutamist, omaksvõttu ning kõrvaleheitmist uue tsükli ootuses, mahub kolme generatsiooni piiridesse. Freskomaalimise kõrgaeg renessansi ajal hõlmab Giotto, esmaste tehnoloogiate leiutaja ja Michelangelo, omaksvõtja ning rahutud vennad Carraccid, kes eksperimenteerisid õlipõhiste tehnikatega ja märja krohviga ning tegelikult hävitasid selle ülemvõimu, et teha teed olulisele muutusele. Peamised freskot iseloomustavad tegurid olid olemas enne seda tsüklit ning säilisid ka pärast, kuid enamik olulisest tööst meediumis loodi just selle ajajärgu jooksul.

Sarnaseid arutluskäike võib rakendada järgnevatele maalimistehnikatele, kus munatempera värve kasutati maalimiseks puupaneelidele - van Eyckist Dürerini - ning esimese ja teise postbarokilise lõuendilemaalijate laine - Bernini, Velasquez, El Greco - ja ka kunstliku valguse maalijatele - Caravaggio ja de la Tour, David, Goya ja Delacroix. Kino on sellele teooriale väga hästi vastanud. Kui sa oled eurooplane, siis Eisenstein leiutab keele, Fellini kindlustab selle ja Godard viskab selle minema. Kui sa oled ameeriklane, siis see tsükkel võiks olla Griffith, Orson Welles ja Cassavetes.

Kõikidel juhtudel võib meedium jääda saba liputama, traditsiooniaustuses või imetluses või siis et edasi kaevandada maardlaid, mis on juba läbi uuristatud või lihtsalt, et nautida hästiõlitatud tootmisstruktuuride ja stuudiote masinavärki - ja alati saab olema revisionistlikke filmitegijaid nagu aastatel 1973 kuni 1986, mil Coppola, Kubrick, Scorsese töötasid Fellini-Wellesi liinis - ning Woody Allen, vennad Coenid ja Wenders, kes töötasid Godardi liinis ja siis 80. lõpu postrevisionistid, veelkord läbi käies, pastišše tehes ja austust avaldades nagu Tarantino, Stone ja Scott.

Kõrvuti vana meediumi viimaste ponnistustega toimub tehnoloogia muutus - soovist muuta iseend, või sellest, et meediumi painutamine loob erinevaid murdumiskohti, või soovist minevikust lahti ütelda, või loob eelneva tehnoloogia avardamine tohutuid võimalusi odavuse, kiiruse ja suurema ligipääsu ja kasutushõlpsuse avenüüdel ning mõnikord isegi selle tõttu, et võetakse kasutusele täiesti uus baas-energiaallikas, mis kinotööstuse ja muusika puhul oli esiteks magnetlint ning seejärel, nagu ka paljudel teistel aladel, täiemõõduline digitaalse revolutsiooni plahvatus.

Kui see teooria kolmest generatsioonist leiutamisest, ühendamisest ja tagasilükkamisest ei sobi teie ettekujutusega 108 aastasest kinost, siis tõepoolest, kino kui meedium on alati olnud aeglane ja kohmakas ning jõulistele muutustele vastupunniv. Isegi kõrgelt hinnatud režissöör nagu Scorsese teeb põhimõtteliselt samu filme - strukturaalselt ja narratiivselt - kui Griffith, narratiivse kino looja. On paremad emulsioonid, nupukam varustus ja võimsam reklaam, kuid samad struktuurid oma alguste, keskpaikade ja lõppudega, liikumine negatiivse käitumise positsioonilt positiivse käitumise juurde peamiselt kristliku moraaliprogrammi raames - see ei ole muutunud. Kättemaks sepitsetud ning täide viidud, ebaõiglus heaks tehtud, tasu kätte võideldud, edu kingitud, süütud õigeks mõistetud, õnnelikult kokkuvõetud lõpud - need on struktuurid, mida korratakse ikka ja jälle ja jälle - need on struktuurid, mille on leiutanud, mida on kasutanud ja välja töötanud 19. sajandi kirjanduslikud hiiglased Dickens, Balzac, Zola ja Tolstoi.

Kui me jõuame järeldusele, et enamik kinost on illustreeritud tekst, siis jõuame järgneva demoraliseeriva teguri juurde - nimelt avastusele, et kõikidest nendest tekstidest, mida kino illustreerib, on vaid mõni üksik (kui üldse) jõudnud 20 sajandi algusaastate kirjandusliku kirevuse juurde. Näiteks mitte ükski ei paista olevat lähenenud James Joyceile.

Keelemuutuse määr ja areng, mida kino on läbinud, on pisukesed võrreldes sellega, mis on juhtunud teistel aladel samal 1895-1995 perioodil. Pangem tähele muutusi, mis on toimunud muusikas 1895-1995: Straussist Schönbergi kaudu Stockhausenini või Debussy juurest John Cage kaudu Reichi juurde. Kirjanduses: Hardy ja Manni juurest Borgese ja Perecini. Ja tulles kinole lähemale ja lähemale tasub tähele panna, et teatris oli veel 1895. aastal elus Tšehhov ja 1995. aastaks oleme me kogenud Osborne’ ja Pinterit, Brechti ja Beckettit. Ja veelgi lähemale pildilise kino ideaalidele: maalikunstis on 1895 aastal elus ja terved ja tegevad van Gogh, Gaugin, Cezanne, Malevich ja Klee ning nüüdseks oleme me reisinud Matisse, Duchampi, Picasso, Rothko ja Jasper Johnsi kaudu Warholi ja Keiferini. Kino marsis aastatel 1895-1995 on aga iseloomustustes, keeles, suhtumistes, perspektiivis ja tohutus mitmekesisuses raske selliseid muutusi ette kujutada.

Kas see on nii ebaõiglane võrdlus?

Pange tähele tohutut energiat, ilmatut hulka raha, kunagisi suuri publikuhulki, tohutuid tootjate masse ja kasvõi seda filmide arvu, mida on selle ajavahemiku jooksul tehtud - miski nendest asjaoludest ei näi viitavat, et me ei oleks võinud oodata suuremat arengulist tungi ja tõmmet ja praktika haaret?

Kuigi, praegu on juba liiga hilja. Mäng on läbi. Me oleme oma võimaluse maha maganud. Peame ümber pöörama ning uuesti alustama. Ja me suudame seda.

Ma usun, et viimane kord, kui me nägime radikaalset kinokeele muutust ja uudset kinematograafilist leidlikkust, oli Saksa kinos seitsmekümnendate keskel ja lõpus - Herzogi, Straubi, Fassbinderi ja varajase Wendersi juures. Pärast seda on olnud vähe radikaalseid eksperimente ja radikaalseid leiutisi. Võibolla ei saanudki olla, sest 1980. aastaks oli juba televisioon lõplikult võitnud lahingu liikuvate piltide kogemuse pärast.

Pärast 1980. aastat on vähe tõendusi selle kohta, et kinokunsti on paigutatud uurimisele määratud finantse. Raha ja energia, mis alati sellega kaasas käib, paigutati mujale, ning tõeliselt huvitavad liikuva pildiga tegelevad loovad mõistused läksid kohtadesse, kus elu oli põnevam: videoeksperimendid, veebiloome, multimeediauurimused, videod, animatsioon. Mängufilm ei olnud enam muutuse ja sünteesi - kogu sõnavara sisaldava kõikehõlmava sümfoonilise vormi kandja. On kerge uskuda, et Bill Viola on väärt 10 Scorsese’t.

Ükskõik kui tähtsad ja tugeva survega on faktorid sotsiaalselt, poliitiliselt, majanduslikult või kultuuriliselt - meediumi absoluutne tugevus on tema esteetikas, tema keele ja sisu vahekorras, tema suhtes praeguse hetkega, tema võimes ärgitada ja lummata, unistama panna, legitimiseerida kujutlusvõime, anda tuld võimalustele, viidata sellele, mis juhtub järgmisena, julgustada täielikule kaasaelamisele - ja ma ütleksin isegi, et julgustada täielikule kaasaelamisele kuni üleerutumise paanikani välja. Ma usun, et kino, sellisena nagu me seda praegu teame, ei suuda seda teha. Ja ma usun, et vägagi suurel määral on see põhjustatud neljast türanniast.

Neli türanniat

Seoses 1995. aasta kinopidustustega, teatud arvestatava ärevusega ning sügava rahulolematusega moodsa kino suhtes, võtsin ma uurimise alla filmikeele, et näha, mis selles on uuriv, kasulik, iseseisev ja vääriks säilitamist - ning peamiselt, mis on selles unikaalset. Pärast sajandipikkust olemasolu, mida sellist suudab teha kino, mida mitte ükski teine meedia teha ei suuda?

(JPEG)

Ma nägin pidevalt, et kino on võimalik dekonstrueerida teisteks meedialiikideks, kus seda, mida kino tahab öelda, saab öelda teistel viisidel sama lihtsalt ning tõenäoliselt isegi võimsamini ja efektiivsemalt.

Võtsime arvesse kümme iseloomulikku joont, mis näisid olevat kinole omased: valgus, tekst, raam (kaader), projektsioon, dekoratsioonid, muusika, formaat, aeg, näitlejad, kaamera ning korraldasime üle linna näitusi üldnimetusega “Trepid”. Meil õnnestus korraldada suuremõõduline raamile keskendunud näitus Genfi tänavatel ja väljakutel, parkides ja ehitistes - püstitasime 100 puust treppi üle linna, kus vaataja kutsuti mõnest astmest üles ronima vaateaugu juurde ning vaatama linna raamistuses. Lainurgas või keskplaanis või suures plaanis. Trepid jäid linna 100 päevaks ja raaming oli kättesaadav 24 tundi päevas, päikeses ja vihmas, kuuvalguses ja udus.

Stsenaariumid, mis selles elavas 100 vaatepunktiga kinofilmis 100 päeva jooksul võisid juhtuda, olid ükskõik millised - tavalised, ebatavalised ja veidrad. Sa võisid jälgida, kuidas mees viib koera jalutama. Kui sul vedas, võisid Sa näha, kuidas koer hammustab meest. Kui sa olid aga eriliselt hea õnnega, sa võisid näha, kuidas mees hammustab koera.

Esimene motiiv oli vaadelda, miks kino, koos kõigi teiste plastiliste kunstidega, vaatleb maailma nelinurga raamides, nelja täisnurgaga piiritletud rööpkülikus? Ja kui me tõepoolest nii teeme, siis mida see võiks tähendada? Ja kas me peame sellega jätkama ja kuidas on raamimine seotud filmitegemise enda tegevusega? Ja milline üksik raam on kõige relevantsem ja kas on võimalik kaadrite ajastust õigeks seada. Kas üksainus raam oli tarvilik või saame me selle lõhkuda, õhku lasta, saame me selle uuesti leiutada? Mis olid selle eelised ja puudused? Ja kõige tähtsam küsimus - kas tegevus, sündmus ja tegutsemine üheainsa raami sees on eraldatavad sellest raamist enesest?

1995. aastal oli meil võimalus paigutada seeria teine näitus Münchenisse ning teemaks oli projektsiooniakt. Katedraalile, linnahallile, ooperimajale, poodidele ja kaubanduskeskustele, kontoritele ja politseimajale, bensiinitanklatele, kirikutele ja teatritele lasime me projektsioone, et jäljendada kinokunsti olemust - 100 valgustatud ekraani - järgides kinoajaloo kronoloogiat lihtsast mustvalgest 1895. aasta Lumiere’i projektsioonist kuni värvi ja 1950. ja 1960. aastate eksperimentaalsete formaatideni ning televisiooni formaadi tekkimiseni - 100 kinoekraani, mida elustas projitseeritud valgus kõigi pimedusetundide jooksul.

Sel korral oli motiiviks näidata kino keskset kogemust, valguse projektsiooni kaugusest raamitud pinnale, mis on vaadeldav samaaegselt hulgale vaatajatele.

”Treppide” seeria näitus, mis oli pühendatud dekoratsioonidele - tähistamaks mitteelusat objekti kinos: suudate te ette kujutada gangsterifilmi ilma püssi, telefoni ja autota, Shakespeare’ tükki ilma pealuu, pistoda ja kroonita, Othellot ilma Desdemona taskurätikuta - muudeti Viinis näituseks “Ükssada maailma esindavat objekti”, ja seejärel üle maailma rännanud samanimeliseks ooperiks.

Ükski kino iseloomustav joon üksikult ei ole täielikult eraldatav teistest ja ma hakkasin nägema neid iseloomustavaid jooni kui türanniaid, mis piirasid, sidusid kombekalt, isegi ahistasid kino. Türanniaid, mis võibolla olid hävitamas igasugust edasist kinos liikuva pildi idee emantsipatsiooni. Ma nägin lõpuks neid peamisi türanniaid raami (kaadri), teksti, näitleja ja kaamera türanniatena.

Teksti türannia

Iga filmilavastaja, väheste väärtuslike eranditega, vajab teksti enne kui loob kujutise. Spielbergist Godardini, Lynchist Tarantinoni, Kubrikust Fassbinderini. Meie loodud filmikunstis - mis ei pidanud loomulikult nii minema - on võimatu minna stuudiosse kolme maali, nelja graafilise lehe, kaustatäie visanditega ning loota saada pärjatud toetusega filmi tootmiseks. Kino peaks olema kujutisekeskne kunst ja tööstus, kuid paraku on meil tekstipõhine kino.

(JPEG)

Iga filmi puhul, mida te olete näinud, on režissöör järginud teksti ja kui veab, siis hiljem ka pildile mõtelnud. Loomulikult pole see mingi ime. Isegi keelebarjääre ületades oleme me valmis looma, kasutama ja vastu võtma väga keerukaid tekste nii kõnes kui kirjas. Meie haridussüsteem põhineb tõrksate laste tähestikutähtedega söötmisel ning pealesunnitud vajadusel mõista sõnahulki. Meie lugemistegevus muutub noorukieas keerukamaks ning täiskasvanuna pidevalt rakendatud tegevuseks, mis teravdab, rafineerib ja fokuseerib meie võimeid - süstemaatiline ja universaalne õppimistegevus sõnas. Inimesel on keel. See ei hakka iseenesest nutikalt rääkima, see vajab treeningut. Vähesed - võrreldes massiga, kes kummardavad tekstialtari poole - käivad kunstikoolis, disainikoolis või saavad arhitektuuriharidust. Inimesel on silm, kuid kas see suudab ilma treeninguta päriselt näha. Kas see, et sul on silmad, tähendab automaatselt ka seda, et sa näed? Ja kui sa suudad näha, kas siis suudad ka näidata ja vahendada oma mõtet neile, kel samuti pole ulatuslikku silmatreeningut.

Kas te eeldate, et suudate kirjutada mõistlikku ja laiahaardelist kirja - rääkimata romaanist - läbimata põhjalikku tekstitreeningut?

Võib öelda, et enamus meist kannatab arvestatava visuaalse kirjaoskamatuse all, mis on peale surutud tekstikeskse hariduse poolt. Siit ka toetumine sõnale, mitte pildile. Derridal on tuntud ja vaimukas väide “pildile jääb alati viimane sõna” - loomulikult on see vale, sest viimane sõna jääb alati sõnale, kuid kas sõna pole siis pilt?

Inglismaal ja Ameerikas on võimas ja elav toetus kirjanikukesksele kinole. Me ei vaja ega taha ega ihalda kirjaniku kino. Me vajame filmilooja kino. Kino ei tohiks olla lisand raamatupoele, teenides ja illustreerides kirjandust.

Kolm viimast suurt märkimisväärset kinosündmust on olnud “Sõrmuste isand”, raamat - kolm raamatut - “Harry Potter” raamat, lõpuks isegi neli raamatut, ja “Ämblikmees”. Vähemalt see on võrsunud pool-visuaalsest allikast, koomiksist, kuid ikkagi illustreeritud raamatust.

Pessimistlikematel hetkedel väidaksin, et te pole kunagi näinud kino. Kõik, mis te olete kogenud, on 108 aastat illustreeritud teksti.

Raami (kaadri) türannia

Me vaatame kõiki plastilisi kunste läbi range raamistiku. Alates keskaja lõpust, kui maalikunst eraldus arhitektuurist, on ta reguleerinud oma parameetreid - vaid väheste eranditega -järgima nelja täisnurka. Teater kopeeris eeslavaga maalikunsti; ooper ja ballett seadsid oma stsenaariumi ja koreograafia vastavaks teatri eeslava mänguruumile; film jäljendas teatrit ja televisioon filmikunsti ja siis veel fotograafid, kes on surutud maaliraami ja sobima raamatute nelja täisnurgaga. See massitehnika on saanud nii traditsionaalseks ja ortodoksseks, et kaotanud küsitavuse.

(JPEG)

Tagasi vaadates on see vaade aknast, olgugi, et me mõtleme kaasaegset akent, sest kinoekraani sarnast horisontaalset akent ei saanud arhitektuuris teostada mitte enne 19.saj keskpaika. Selline võrdlus on aga tähtis, sest traditsiooniline kino rõhub illusoorse ruumi loomisele, et anda vaatajale akna kogemust - jälgida läbi akna paralleelmaailma, mis on seotud maailmaga, mida publik füüsiliselt kogeb kinos istudes.

Sellist asja nagu raam looduses ei ole- see on inimeste tehtud, inimloodud vahend. Diagrammiliselt teravdatud ja reguleeritud reaktsioon oma korrapäratule horisontaalsele maailmapildile, mida raamivad kulmud ja põsesarnad, juhul kui pead otse ja silmi paigal hoida. On irooniline ja huvitav, et jaapanlased on püüdnud olukorda vastupidiseks pöörata ja surunud inimloodud raame maastikukujundusse, kasutades silmapiiri absoluutse horisontaalse joonena ja istutades sirgetüvelisi puid loomaks vertikaalseid jooni. Irooniline ja huvitav just sellepärast, et orientaalne pildikunst on püsivalt, kuni kontaktini lääne nägemistehnikatega, vältinud raami ja pidanud raami kasutamist maailma kujutamisel ja kujundamisel täiesti ebavajalikuks.

Raam filmikunstis on piiranguna tugevnenud. Kunagi oli filmiloojatele avatud mitmed filmiformaadid, eriti enne standardiseerimist ning taas 60.-70.ndatel, kui kino kasutas televisiooniga võitlemiseks mitmeid eksperimentaalseid formaate. Kuid nüüd oleme me vaikselt taandatud kõige mugavamale raamiformaadile - televisiooni formaadile 1x 1,33. Ning kõik professionaalsed filmiloojad teavad moonutusi ja alandusi, mida film peab kogema saamaks oma mitte-televisiooni nõuded teleriekraanile läbi vähendamiste, lõikamiste ja venitamiste. See on saanud nii domineerivaks tööstustegevuseks, et vaid üksikud televaatajad on õrnalt teadlikud, et nad ei vaata tõelist teost, vaid televisioonile mugandatud versiooni.

Kui raam on inimlooming, siis nii, nagu on see loodud, saab seda ka hävitada. Rööpkülikust võib loobuda.

Näitleja türannia

Kolmanda türannia, näitleja türannia teadvustamine ja ületamine ei saa olema just väga populaarne. Võib öelda, et me lausa armastame olla näitlejate poolt türanniseeritud. Mul ei ole kerge väita, et kino ei tohiks olla mänguplatsiks Sharon Stone’ile või Sylvester Stallonele, isegi mitte Nicole Kidmanile või Robert de Nirole, olgugi, et 108 aastat oleme seda lubanud. Nii palju filme on loodud selleks, et luua näitlemisruumi näitlejale, et jääb mulje, et kino on vahendiks näitleja välimuse esitamisel.

(JPEG)

On mitmeid maaližanre, kus näitleja puudub või on taandatud figuuriks maastikul. Ma ei kaitse näitlejateta kino, kus järelikult inimkuju ei ole tähelepanu keskpunktis, kuid ma väidan, et näitleja peab jagama filmiruumi teiste maailma vormidega. Ta peaks olema figuuriks maastikul, mis peaks suunama tähelepanu ruumile, ideedele, elutusele, arhitektuurile, valgusele ja värvile ning tekstuurile endale.

Näitleja asjakohane ülemvõim vaateväljas on iseloomulik teatrile, kus nõudmine tema pideva nähtavuse järele on olemuslikult vajalik, et anda usutavus uskumatuse pinevusele avatult sümboolses maailmas. Meeldib see meile või mitte, kino ei tohiks olla salvestatud teatri liigiks ja näitleja peab loovutama kogu teatris temale kuuluva ülemvõimu, millele ta arvab endal õigus olevat

Loomulikult on see harjumatu olukord näitlejale, keda amet on viinud uskumusele, et kaamera peab jäägitult pühenduma tema osalusele. Eriti kuna me oleme loonud ekraanivälised süsteemid näitleja pidevaks reklaamimiseks ning ümbritsenud ta agentide ja manageridega. See on osavõtlik tootmissüsteem ning pressi ja avalike suhete organisatsioon, mis justkui vajab näitleja PR-väge. Minu näitlejad on kurtnud, et nad on liigselt allutatud kaadri nõuetele, nende liikumine on kompositsioonist piiratud, nad peavad oma kaastööd muutma nii, et see alluks puule, maastikule, valgustusruumile, varjudele ja pimedusele ning mitmetele nähtamatutele vahenditele. Nad väidavad, et mind huvitavad rohkem nende sääred, jalad, keha, nende füüsiline anatoomia., nende viis riietele kuju anda ja neid kanda, ruum, mille nad võtavad, žestid, mida nad teevad, rohkem kui nende nägu või oskus psühholoogilisi rolle või teksti interpreteerida.

On tõsi, et mitmed juhtnöörid ja eelistused olen ma võtnud maalikunstist, kus on ka muud, millega arvestada kui näitlemine, kuid ma usun, et näitleja osalus peaks olema seotud ja koostöös maailmaga ja kindlasti filmikeelega. Me oleme aretanud kino, kus näitleja emotsionaalset ja psühholoogilist näitlemist loetakse võtmeks publiku reaktsioonidele. See on piirav ning taandav ja alahindab filmikeele visuaalset potentsiaali.

Kaamera türannia

Kui näitleja türanniat on raske aktsepteerida, siis neljas ja viimane türannia on ilmselt veelgi suurem jumalateotus, sest see on kaamera türannia. Me peame vabanema kaamerast.

(JPEG)

Kaamera on salvestusvahend. Ta näitab meile kujutist mimeetilisest maailmast, ta reprodutseerib seda, mis on tema ette pandud. Kaamera ei ole kunstnik. Ta on sattunud kinematograafia võrrandisse liiga kõrge väärtusega Richteri skaala järgi. Ütleme nii, et kuue palli asemel Richteri skaala järgi oleks pidanud olema null palli. Võiks vastu vaielda, et siis ei oleks seal ju midagi, kuid just selles minu ettepanek seisnebki.

Kaks tsitaati. Esimene Picassolt “Ma ei maali seda, mida ma näen, vaid seda, mida ma mõtlen.” Teine aga on Eisensteinilt, kindlastisuurimaltfilmiloojalt,kelle isikut võib võrrelda Beethoveni ja Michelangelogatundmata piinlikust selle võrdluse pärast. On vähe filmiloojaid, keda võib nii kõrgelt hinnata. Oma teekonnal Mehhikosse läbis Eisenstein Kalifornia, kohtus Walt Disneyga ning teatas talle, et peab teda ainsaks filmiloojaks, sest ta alustab alati nullist - tühjast ekraanist.

Kahe tsitaadi vaheline seos on soovituslik. On vajadus mööduda laisast, mimeetilisest ja passiivsest inim- või masinsalvestavast silmast ning jõuda otse ajuni, kujutluseni, loovuse asupaika. On öeldud, et meil on vahendid ja me oskame ette kujutada tulevikuvahendeid, et see teoks teha. Me ei peaks soovima sündsat kino, jäljendavat kino või tuntud maailma reproduktsiooni, isegi mitte virtuaal-reaalset kino, vaid virtuaal-irreaalset kino.

Renessansi panuseks tänapäeva visuaalsesse maailma peetakse reaalsuse järjepidevat ja edukat reprodutseerimist. Giottost Masaccioni, Masacciost Uccelloni, Uccellost Raphaelini, Raphaelist Giorgioneni - te võite ise valida oma jätkuva realismi ahela.

Kasvav edu on saatnud püüdlusi jäljendada maalikunstis elusloodust. Kontroll kontrastide ja vormi, skulpturaalse modelleerimise, perspektiivi ja anatoomia üle võimaldab reprodutseerida meid juba ümbritsevat. On see tõesti edu? Kas poleks pidanud energiat kulutama tähtsamatele ja juurdlevamatele eesmärkidele, otsimaks inimkujutluse - ilmselt maailma keerukaima ja enesekeskseima nähtuse võimalusi.

Tõeline maailm jääb alati reaalsemaks, põnevamaks, hirmsamaks, ohtlikumaks ja meeldivamaks, kui kaamera poolt reprodutseeritu.

Kas järelikult peaks film vältima tuntud maailma illusoorset jäljendamist - oma peamist eesmärki - ja püüdma luua vaid kujuteldavaid maailmu?

Minu sõjakas vastukaja kinoks nimetatud sureva esteetilise tehnoloogia hetkeolukorrale - mis on sattunud vajadusse tunnustada uudset interaktiivsust ja taaselustunud multimeedia võimalusi - on järgmine: tarvis on välja rabeleda raami, teksti, näitleja ja kaamera türanniatest ning püüda asetada loomeprodukt selle poleemika tule alla.

Filmikunsti tähtsündmused (teetähised)

On jultumus arvata, et me võime luua kultuuri teetähiseid, tähtsaid teoseid, mille järgi mõõta kogu valdkonna taset. Minu arvates tehakse neist teetähised alles peale teose loomist. Kas Dante teadis “Jumaliku komöödia” - teose, mis püüab ühendada taevased inglid kividega maanteel - sügavat tähenduslikkust? Kas vennad van Eyckid Gentis oma triptühhoniga “Talle kummardamine” või Michelangelo oma nägemustega usust Sixtuse laemaalingul teadsid, et loovad töid, mis püüavad endas korrastatult, süstematiseeritult ja tajutavalt hõlmata kõike?

(JPEG)

Kas Shakespeare ja Cervantes võisid teada, et nende looming omandab sarnase tähenduslikkuse? Ning kas Joyce, kirjutades 20. sajandi mõjuvõimsaimat ja vähimloetumat teost “Ulyssest”, kogudes selleks kokku iga tuntud kujundi narratiivis, jutuvestmises ja kogemuste väljendamises, ning kes pidi selle mõistmiseks leiutama uudse sõnaesitusviisi, oli teadlik enda loodavast teetähisest?

Esimeseks filmikunsti meistriteosest teetähiseks võib ehk lugeda Eisensteini 1924. aastal valminud “Streiki”. Filmikunsti algusest 20. detsembril 1895 kuni Eisensteini “Streigini” 1924. aastal on napilt 28 aastat - üks inimpõlv. Kui uus post-kino filmikunst algas 31. septembril 1983 - järgmise teisipäeva ja kolmapäeva vahel saab sellest umbes kakskümmend aastat - siis on meil jäänud kaheksa aastat, et luua teetähis uute visuaaltehnoloogiate kasutamises.

Tulse Luperi kohvrid püüab osutada, anda ja leida vastuseid mõnele neist muredest ja ootustest. Kindlalt on selle keskmes iha ekspluateerida interaktiivsust ja multimeediat. Projekt on loodud kasutamaks kino, televisiooni, üht või enamat võrgulehekülge, suurt DVD-kogu koostöös raamatukogutäie raamatutega, mis on seotud ooperi- ja teatrilavastustega ning näituste ja installatsioonidega muuseumites ja galeriides.

Käesoleval hetkel, pärast 13 kuud tootmist on olemas kolm tundi tihedalt töödeldud filmimaterjali, mis on filmitud, monteeritud ja saab loodetavasti ka näidatud HD (High Definition, peeneraldus) televisioonis. Paraku, nagu te täna kogete, on filmilindil olemas vaid kaks tundi, sest tööstus on aeglane lõikamaks kasu tehnilisest revolutsioonist meie ümber. On olemas kaks avaldatud raamatut, näidend, mida esitatakse Saksamaal Frankfurdi rahvusteatris ning mille proovid ja etendused algavad kaheteistkümnes Hollandi linnas. Lisaks veel kaks näitust - üks Milanos, teine hetkel Genfis. Järgmise kolmeteist kuu jooksul on tulemas kolm uut väljapanekut - Inglismaal, Leipzigis ja Berlinis, kaks lavastust Lilles ja Bremenis ning veel kolm tundi HD materjali kuni seitsme episoodiga kuueteistosalisest Tulse Luperi saagast.

Eesmärgiks on 21. sajandi esimeseks dekaadiks luua terviklik teos, mis on teostatav ja mõistetav erinevates vormides. Teose keskmeks, tsemendiks ja pealisehituseks oleks peategelase Tulse Luperi elu ja ajastu. Ta tegevused on mitmekesised, kuid ta on - nagu ehk me kõik - professionaalne vang. Kattudes uraani aatomiarvuga hõlmab Tulse Luperi elulugu 92 aastat. Homme 29. septembril saab ta 92 aastaseks.

Kogu projekt on püüdeks koguda kokku tänapäeva keeli, asetada need kõrvuti ning panna omavahel suhtlema ja nii palju kui filmikeel lubab, otsida võimalusi pääsemaks ülalmainitud türanniatest.

Arutledes teksti türanniast

Ehkki visuaalse meedia loomine läbi teksti on minu jaoks jätkuvalt küsitav, loodi alge “Tulse Luperi kohvritele” esmalt tekstina, kuigi oma keerukuselt sarnanes see pigem vertikaalsele ja horisontaalsele noodikirjale kui traditsioonilisele filmistsenaariumile.

See pole ei raamatu, näidendi ega mingilgi moel varem kirjandusena ilmavalgust näinud teose adaptsioon. Põhimõtteliselt on tekst siiski olemas. Ma annan teie tekstiannused aegajalt ekraanile.

(JPEG)

Selleks on väga vajalik põhjus, sest nagu peagi selgub, toimib film nö “nagu kirjas on” ning on tegelikult kirjaniku teadlik produkt. Kuidas see täpselt toimub, ei taha ma veel avaldada, sest see paljastaks kogu teose teravmeelse sisu.

Tavaliselt tekst kujundab filmi narratiivi ja loomulikult annab dialoogi. Tavapärane film püüab varjata kirjutatud teksti päritolu. “Tulse Luperi kohvrite” puhul neid allikaid ei varjata. Film on narratiividest nii tulvil, et sageli on narratiiv liigsuse tõttu eemaldatud, kindlasti katkestatakse ja fragmenteeritakse narratiivi side-bar, nimekirjade ja alamlugudega, et muuta tavaline narratiivi kulg problemaatiliseks.

Kuna võib paista, et tekst ja kujutis on paar, sageli ebavõrdses staatuses, ja et on palju tõendeid, mis sisendavad, et nad on olnud maalikunstis koos enamuse viimase ajaloost - ärge püüdke seda ebavõrdset rasket abielu lõpetada, vaid üritage ära kasutada. Teades, et enamus kinos nähtud kujutistest on alul tekstuaalsed kirjeldused, kasutage teksti teadlikult kujutisena, tehke seda kalligraafia ja tüpograafia abil. Kaasaegne reklaamindus on loonud iseseisva kunstina teksti ja kujutise kombinatsiooni ja kinokunst võiks sama hästi imiteerida ja arendada selle kasutusvõimalusi.

Arutledes kaadri (raami) türanniast.

Abel Gance lõi oma filmiga “Napoleon” 1927. aastal kolme-ekraani projektsiooni ja muutis meile lähedasemaks selle võimalikke kasutusviise. Lainurk, keskplaan, suur plaan; võtted tagant, eest ja kõrvalt; maastik, portree, vaikelu. 1927. aastal polnud 35 mm projektsioonide sünkroniseerimine kuigi kerge ja põhimõtteliselt tehnoloogiline eksperiment lõppeski Gance’ga.

(JPEG)

Möödus nelikümmend aastat ootust, enne kui tehnoloogia võimaldas keele võimalused taasäratada. 1980ndatel oli selliste filmide puhang, sellal kaotasid nad oma ebatavalisuse tänu Steve McQueeni filmidele. Märkimisväärselt olid nad vaid seatud dekoratsiooniks narratiivile, mitte sellele olemuslikud, ja harva lisatud enamaks, kui võrkkesta naudinguks. Spetsiaalsed sündmused nagu Tokyo olümpiamängud, kus kulutati suuri rahasummasid ekshibitsionistlikuks eputamiseks, julgustasid olemuslikult mittenarratiivseid mitmeekraani eksperimente, pakkudes siiski vaid veel enam võrkkesta stimulatsiooni ja mustriloomist, ja selline keel on nüüd popkontsertide ja videoseinte püsidieediks, kuigi harva struktureeritud teisiti kui illustratiivsetel ja dekoratiivsetel moodustel.

Tavakino ei suuda esitada mitme-ekraani projektsiooni ja kuni ajani, mil ta seda suudab, võib ühteainsat ekraani lõikuda, jagada ja fragmenteerida. Multiekraanid väljendavad valikutunnet. Pole kerge jälgida kõiki ekraane võrdse tähelepanuga üheaegselt, peab tegema valiku, millele pöörata peamine tähelepanu, kuigi need valikud võivad olla dirigeeritud ja orkestreeritud režissööri poolt. Uus digitaaltehnoloogia vähendab Gance’ raskusi, kuigi nagu öeldud, ühe ekraani kaudu.

"Tulse Luperi kohvrid" püüab kasutada ja arendada multi-ekraani keelt mitmel sellisel viisil, mida Abel Gance ootas. Suurejooneline vankumatus, täiuslikult raamitud servad on digitaalselt toimetatud peeneralduslindil (HD) reaalajas toimetamisele läheneva kiirusega. Enne, kestel, pärast, tulevikus; kiiresti, aeglaselt, kõige aeglasemalt, kordused, üleekraani plaanid loendamatutes jätkuvustes, luues reaalsuse, mälu ja kujutluse vastasmõjus enam inimkogemusega sarnanevat keelt.

Üks suuremaid potentsiaalseid ahvatlusi on võimalus ja vabadus disainida kaader konteksti sobivaks. Väga rämedalt: üle rohu liikuv madu nõuab pikka horisontaalset kaadrit, kaelkirjak aga pikka vertikaalset. Ja madu on morfitav kaelkirjakuks ühe käeliigutusega. Kaadrit võib töödelda erinevate sageduste, üleminekute ja metamorfooside kihtidega.

Renessansi-eelsel maalikunstil polnud kohustust kujutada reaalsust - ta mängis subjektiivsusega ning aja tihendatuse ja üheaegsusega, mõlemad kaalutlused olid tulenevad teoloogiliste ideaalide diktaadist.

Pühal Õhtusöömaajal on Kristus, kui kõige tähtsam figuur laua ääres, kujutatud füüsiliselt suuremana, kui ta jüngrid. Aadam ja Eeva viidi kiusatusse, sõid õuna, kitkusid viigilehed ja heideti Eedeni Aiast välja samas ühisruumis. Need on väljenduslikud vahendid, mida on juba kaua maalikunstis uuritud ja mis on piiritletult õitsele löönud koomiksiraamatutes ning kindlasti ka viimase 150 aasta kestel uuenenud huvis, pärast pikki aastaid, mis on veedetud jälitades silmale ilmse, reaalajas ja õiges mõõtkavas reaalsuse taastootmise kimääri.

Digitaalse revolutsiooni tehnoloogiad võivad taasavastada neid küsimusi, et teha - kasutades veenvat kontseptuaalset väljendit - animeeritud kubismi. Luues jumalasarnast kõikjalolekut, võid vaadelda seina mõlemalt poolt, seest ja väljast, alt ja ülalt, makrokosmiliselt ja mikrokosmiliselt, kõike seda samaaegselt. Liikuva kujutise filosoofia on võimalik ümber mõelda ja taaselustada. Muybridge’ seeriakiirfotograafia, DuchampTrepist laskuv akt ja Marey’ vehklejad, tantsijad ja atleedid võivad uuesti saada tähtsuse.

Kaader on elluärganud

Enam pole see nelja täisnurga passiivne vangla.

Arutledes näitleja türanniast

Näitleja tavalise domineeriva panuse türanniast olen arutlenud juba mõnda aega filmides, mida olen teinud viimase tosina aasta jooksul, ning mida võiks kirjeldada kui kirgliku eraldumise kino. Seda iseloomustavad säästlik lähivõtete kasutamine, soov mitte lõigata keha, kui see pole absoluutselt hädavajalik ja kindlus selles, et inimfiguur on tugev kompositsiooniline element kaadris. Iga žest või tegevus, mis pole meeltmööda kaadri visuaalsele kompositsioonile on lihtsalt väljajäetud või kui tegemist väärtusliku lisandiga, siis lihtsalt uuesti filmitud andmaks talle kompositsioonilist tähtsust. Minu tavalised kaameravaated on harva isikule orienteeritud. Näiteks ei kasuta ma kunagi kahe inimese vestluses üleõlavõtet ja vaatepunktid on konstrueeritud kaamera ideaalse positsiooni põhjal, mitte karakteri vaatepunkti mööda.

(JPEG)

"Tulse Luperi kohvrites" on näitleja kasutamine liikunud suundades - minu ja ka paljude näitlejate arvates - mis annavad suurema ulatuse näitlejate panusele, kuid hoiavad neid siiski näitleja ortodoksset domineerimist eitavates piirides.

Üks peamisi selle projekti metafoore on öelda, et pole sellist asja, nagu ajalugu, on vaid ajaloolased. Ajalugu on äärmiselt subjektiivne äri, mis on salvestatud seadusega kaitstult. Napoleon oleks võinud käituda mitmel eri moel. Vestlus võis olla nii, võis olla teisiti. Sündmuse interpretatsioon võib olla melodramaatiline või sentimentaalne, melanhoolne või hoopis pateetiline. Nõnda oleme püüdnud pakkuda kinopublikule alternatiive, kindlasti hoides meie ambitsioone vaos interaktiivsete valikute abil, kuid ka demonstreerides, et pole ühte tõde. Sageli oleme andnud neid interpreteeringuid üheaegselt või asetades üksteisele kubismilaadse nähtusena, toimetades tehnikaid, mida saab kasutada vaid uute tehnoloogiate abil.

Konventsionaalne filmimontaaž annab oma tõelise lõika-ja-kleebi kronoloogilise stiiliga sündmuse sündmuse järel. Film pole erinevalt teatrist olnud kunagi hea simultaansuses. Narratiivid käituvad sageli nagu noodikiri, tahtlikult täis kordusi ja taasesitusi, teemavariatsioone, tagasipöördumisi detailsemale teemauurimisele, kasutades sageli erinevaid näitlejaid samas rollis, et sama materjali interpreteerida. Nõnda palju sellest on iseloomulik, et draamades on näitlejaid sageli nähtud näitlejatena, kuigi jäädes filmi, mitte sellest väljapoole. Me kuuleme vaadates. Me näitame sageli sama tegevuse võtteid, see on kino mõõde, mida vaevu näevad vaatajad, kuid on erakordselt tavaline näitlejatele enestele ja muidugi ka kõigile neile, kes filmitegemisse kaasatud. Nõnda, kuigi näitleja konventsionaalne virtuoossus ekraanil on keelatud või vähemalt ametlikult muudetud, et väljajuurida seda türanniat, on respekt ja teadlikolek näitleja olemuslikust kohalolust võidukas.

Arutledes kaamera türanniast

Liikuvate piltide tootmise visuaalsete võimaluste spekter on lai ja traditsiooniliselt kasutab film vaid väikest osa sellest spektrist, vaid piisavat, et viia ellu illusioonset draamat. Segatud visuaalžanrid pole kinos tavalised. Ma arvan, et mängufilmi ja animafilmi kombineerimine, nagu see õnnestus filmis “Who Framed Roger Rabbit”, võiks olla eeskujuks - ehkki seda eksperimenti ei kopeeritud väga entusiastlikult ning lõpeks järgis see draama ikkagi illusionistlikke kontseptsioone, järjekordseid läbi-akna maailmakonstrueerimisi ning iga Tex Avery eneseteadlik anarhismiväljendus, iga kadreerimistehnika murdmine püsis konventsioonide piires.

Päevad, mil hoiti kramplikult kinni platonistlikest tõdedest: singulaarse aja, koha, käitumise ja subjekti jälgimisest, on ammu möödas. Ja eklektika on legitiimne ning austatud. On raske mõista, kuidas see võiks olla teisiti entsüklopeedilise mõtlemise infoajastul.

(JPEG)

Visuaalsete ja dramaatiliste võimaluste supermarket on tohutu. Ma arvan, et kino peaks haarama endale võimaluse šopata hüsteeriliselt selles kaubanduskeskuses.

Vaadates neli minutit CNNi võib näha, mida televisioon on teinud juba pikka aega, kasutades kogu suhtluskeelte ala simultaanselt. Paljude ja veelgi enamate piltide üheaegne esitamine, liikuva teksti ribad, tiitrid, subtiitrid, vahetiitrid, diagrammide ja kaartide animatsioon, juurdelisatud rääkivad pead, jagatud ekraani vestlused - kõik see pole tekitanud vaatajates ajurabandust, vähemalt mitte märgatavalt. Ja kuigi ma kahtlustan selle žesti mitteteadlikkust, on nüüd saanud ka üldiseks ekraani enese muutmine firmade püsilogode abil viidatuks - mis demonstreerib vaatajale tõeliselt, et ta vaatab ekraani, mitte vaid seda, mida näidatakse läbi selle.

Me oleme loonud visuaalse valimise harjumusi. Laias laastus me võtame, mida tahame. Me võime ignoreerida inglisekeelset liikuvat teksti Tokyo börsiuudistest, fokuseerides oma tähelepanu animeeritud diagrammidele orkaanist Floridas, ehkki perifeerselt oleme teadlikud, et maailm räägib meiega kiiresti ja raevukalt. Kui filmid- nii Hollywoodilikud kui art-house - on püsinud kindlate ja kitsastena, on televisioon arenenud kommunikatsioonioskustes juba pikka aega. Godard väitis, et “vaatame alt üles kinole, kuid ülalt alla televisioonile”, viidates nii anatoomilise reaalsusele, kuid ka snobismile. On huvitav, et kinokunst, mida peeti traditsiooniliste kunstivoolude poolt vulgaarseks nõnda pikka aega, on nüüd konkurentsitingimustes võtnud omaks snobismi.

Erakordselt keeruline post-production on saanud ülimalt tavaliseks ja mõjutab peaaegu kõike, mida me näeme ekraanil - mitte ainult kõikjalolevad dinosaurused, mis nõnda usutavad, et lapsed on veendunud nende olemasolus kusagil väljaspool Jurassic Parki ja nõuavad neid näha loomaaias - vaid varjatult, lüües läikima poliitikuid, muutes seksikamaks meelelahutajaid, kustutades vigu, muutes värve, muutes säravamaks süngeid päevi ja muidugi ka vastupidi: lisades verd ja suitsu, asetades leina ja valu ühest paigast teise, et kohendada avalikke suhteid ja poliitilist otstarbekust. Palju aastaid tagasi olime me šokeeritud sellest, kuidas soovimatud poliitikud kadusid Nõukogude poliitbüroo ametlikelt fotodelt (ehkki samas võlutud teostusest), nüüd on sellised tehnilised manipulatsioonid üldised. Eetika on silmnähtavalt problemaatiline. Kuid keel, mida võiksime peaaegu kutsuda antikaamera keeleks, on erakordne.

Olen lummatud ja kallutatud seda kasutama, olles protsessist huvitatud ja soovides seda protsessi ka demonstreerida, nagu ka anda teile lõpptulemusi, lahendusi ja umbtänavaid. Kuna ma tegelen projektiga, mille keskne metafoor on “pole sellist asja nagu ajalugu, on ajaloolased”, siis pean ma seda kasutama. Ja loomulikult on kasutuses iga visuaalsete kujutiste abil kommunikeerumise võimalus. Viimistletud draama, tšehhovlik, kitchen-sink, vodevill, pantomiim, cinema-verite, jälgimine, operettlikkus, melodraama, seebiooper, taandatus black boxi, ülestöötamine David Leani lopsakusse, muutmine harrastusteatrilikuks pastiššiks, rääkivad pead, ühemehe estraad. Ja sellised näitekunsti ampluaa kasutused on katkestatud ja töödeldud animeeritud kaartide ja diagrammide poolt, multifilmi lihtsameelsuste ja keerukuste, staatiliste ja animeeritud tekstide, mitmekesiste tüpograafiate ja kalligraafiate poolt. See on anti-Dogma film. See on küllastunud ja pühitseb uut kinokeelt.

Finaal

Kino suri 31. septembril 1983. See oli päev, mil telekapult jõudis maailma elutubadesse. Kino, nagu meie isad ja esiisad teadsid, oli passiivne elitaarne meedium, mis tehti kulukal moel patroneeritavatele paljudele üleoleva vähemuse poolt, levitussüsteemiga, mis on muutnud toote sisuliselt kättesaamatuks. Nüüd on võimalus nende monopolide hävitamiseks, alustamaks tõeliselt liikuvate kujutiste kunstiga vaatajate osalusel, mis toetab kujutlusvõimet, mitmekesistab tüütavat pikkust, teenindab kõiki ja ei patroneeri vaatajat. Mis oli kino? Ridade kaupa vagusi istuvaid inimesi (ja millise teise inimtegevuse käigus istutaks vagusi 120 minutit?), kõik vahtimas samas suunas (maailm on su ümber - mitte vaid ees), pimedas (inimene pole ööloom). Selliste omadustega kino on seda parem, mida varem ta sureb.

Vabastagem kino teksti, kaadri, näitleja ja kaamera türanniast. Kuid millest käib siis õigupoolest jutt? Te polegi veel näinud kino, olete näinud 108 aastat illustreeritud teksti, ja, juhul kui teil on vedanud, veidi ka salvestatud teatrit.

Nüüd on võimalik kino, mida mõelda, mitte vaid laisalt vaadata. Võtkem asi ette ja alustagem liikuva kujutise kunsti otsast. Iga meedium vajab pidevat taasavastamist.

Avastagem uuesti kino. Me suudame seda. Nüüd on meil kõige hämmastavamad tööriistad selle tegemiseks. Nüüd vajame kirge ja julgust. Ja see uus liikuvate piltide meedium ei tule peaaegu täiesti kindlasti esitlusele neis peatänava-äärsetes arhitektuuriveidrustes, mida kutsutakse kinodeks.

Niinimetatud kino leiutati 1895. Võttis 29 aastat, et 1924. aastal valminud Eisensteini “Streigist” saaks esimene selle uue esteetilise-tehnoloogilise filmi teetähis. Kui uus liikuva pildi esteetilis-tehnoloogiline väljund ristiti 1983. aastal, siis on meil veel mõned aastad armuaega, et luua esimene teetähisest meistritöö.

Olles hästi teadlik tegude ja sõnade lahknevuse ohtudest, pakun ma teile suure varba vette pistmise multimeedia ääretus ookeanis - interaktiivse projekti Tulse Luperi kohvrid - kino, televisiooni, veebilehekülje, DVD, raamatukogu - see on kandidaat teetähise rolli.

(JPEG)

1

[1] Hollandi filmifestivalil Utrecht’is on traditsiooniks paluda ühel silmapaistval filmitegelasel pidada loeng kinost ja selle tulevikust.
Loenguga on esinenud sellised kuulsused nagu Tom Tykwer, Paul Schrader ja Alan Pakula. Selle traditsiooniks kujunenud sarja teise loengu pidas Peter Greenaway 1988.a. 28. septembril 2003 aastal oli Peter Greenawayl võimalus pidada oma teine Cinema Militans loeng.

2005-01-17

MärksõnaKunst

MärksõnaRuum